Il cinema è un mondo di molti vizi. Così come altri mondi, altri sistemi di relazioni dove i compromessi sono dietro l’angolo e i costumi, qualche volta, passano il limite. Ma l’arte del cinema è altra cosa. E difficile, per eccesso quantitativo, sembra rintracciare le sue virtù attraverso l’oceanica produzione di film distribuita in centodieci anni esatti di storia. La virtù sprigionata dal cinema è, per così dire, più importante delle virtù legate ad altri comparti della nostra vita e del nostro tempo: perché il cinema è arte popolare par exellence e, quando arriva a coinvolgere il suo pubblico, ha la capacità di farlo in modo pieno e definitivo, attraverso la funzione ipnotica del grande schermo e più di qualsiasi altro medium. Sia che un film spinga al sorriso, sia alla lacrima, alla riflessione o al brivido. Difficile, s’è detto, isolare il tema specifico in tanta planetaria disponibilità di materiali, di titoli, di autori. Perciò, senza rischiare citazioni confuse e genericità che fatalmente approderebbero all’incompletezza e all’improvvisazione, si preferisce qua il riferimento preciso a una virtuosa corrente (meglio, una convergenza di intenti artistici e sociali) tutta italiana: tuttavia in grado di influenzare il cinema mondiale dell’intero dopoguerra. Rappresentando, al tempo stesso, uno dei momenti più qualificanti della nostra cultura, non solo cinematografica ma di riflessi anche letterari e pittorici. Si parla del Neorealismo. E della sua «virtù» intesa a tutto campo: dal livello di innovazione stilistica e quello dei contenuti. E se un film come Ossessione di Luchino Visconti aprì la grande pista nel 1943, con la sua contrapposizione antiretorica a un cinema dell’immediato passato e, in termini «positivi», con il romantico desiderio di libertà e la simpatia verso la figura «irregolare» del vagabondo, i tracciati davvero imponenti li ritroviamo a partire dell’immediatezza del dopoguerra, fra il 1945 e il ’46. Roma città aperta e Paisà di Roberto Rossellini e Sciuscià di Vittorio De Sica sono i tre film che, ufficialmente, inaugurano il nuovo corso. Nel primo, e nelle cornici di un’Italia autentica e popolare, prendono dimensione le virtù caratteriali - non meno importanti di quelle recitative di Aldo Fabrizi e Anna Magnani - di un prete della resistenza romana votato all’estremo sacrificio e di una vedova uccisa nella celebre sequenza che la vede correre dietro il camion tedesco dove è salito, catturato, l’uomo che dovrebbe sposare. Nel secondo la rivoluzione formale del rigore di tipo documentaristico si unisce all’istanza trascendente dell’umanesimo cattolico che si esprime nel concetto «non politico» della ricomposizione dei contrasti attraverso la pace e la Fede. Il terzo capolavoro, basato sulle vicende di due giovanissimi lustrascarpe, diventa un atto di accusa verso il sistema di giudizio e di carcerazione dei minori che trasforma i due protagonisti, semplicemente attratti da un sistema di valori più umani all’interno di una società in miseria, in piccoli delinquenti. Sullo sfondo, la meravigliosa, simbolica descrizione dell’Utopia rappresentata da un cavallo bianco.
Piace citare ancora Vittorio De Sica e la sua straordinaria umanità - oltre, naturalmente, le capacità creative e narrative - per altri film. Ad esempio Ladri di biciclette e Umberto D., in cui rispettivamente nel 1948 e nel ’52 riesce a mantenere vivo il suo interesse per l’impegno etico e le problematiche storico-sociali. Il primo resta, probabilmente, l’opera più acclamata del Neorealismo. Nell’avventura dell’operaio Antonio Ricci e del piccolo Bruno - scritta con la fondamentale collaborazione di Cesare Zavattini sulla scorta di un romanzo breve di Luigi Bartolini - De Sica concentra il meglio (la virtù migliore) della nuova concezione di cinema e di espressione popolare a questo collegata. Dal contatto diretto con la realtà allo smarrimento morale del Paese, alla descrizione di un’umanità mai, prima d’ora, visitata in modo tanto intenso e commovente, naturale e immediato, lieve, asciutto e privo di autocommiserazione. In Umberto D. la virtù della verità artistica si esprime nella parabola di Umberto Domenico Ferrari, pensionato settantenne e del suo cagnolino Flaik alle prese con una felicità destinata a durare poco e a spegnersi nella tragedia. De Sica, ancora una volta con la complicità di Zavattini, sembra tradire con un finale troppo partecipato l’essenza oggettiva del Neorealismo. In realtà si tratta di un’evoluzione che si farà sentire negli anni a venire, con una drammatizzazione che allarga, di fatto, il campo espressivo. Il Neorealismo non come corrente, si è detto, ma come convergenza: di tanti autori spinti da motivazioni differenti, spesso più esistenziali che ideologiche o, come molti hanno sostenuto - spesso in visioni di comodo - politiche. Parliamo di Lattuada, di Lizzani, De Santis, Comencini, in parte Zampa e Castellani oltre ai già citati De Sica, Rossellini, Visconti. Insomma l’impegno sociale è stato spesso confuso con quello politico. Una sorta di corsa all’appropriazione del Neorealismo da parte di molta critica e di una larga fascia intellettuale. I film, cioè, i fatti, sono lì a dimostrare il contrario. L’insieme delle esperienze non ha una matrice comune ma arriva a un comune risultato. Non è la stessa cosa. Del resto, basta scorrere i titoli di riferimento per avere diretta conferma del concetto: da Germania, anno zero (Rossellini) a Il sole sorge ancora (Vergano), Il bandito (Lattuada), Achtung! Banditi (Lizzani), Proibito rubare (Comencini), La terra trema (Visconti), fino ai tardi e postumi Caccia tragica, Non c’è pace tra gli ulivi, Roma ore 11, Riso amaro (De Santis). Sono film che alternano l’aspirazione all’immediatezza a una matrice più «colta» della loro costruzione. Mascolando, di fatto, motivazioni e diramazioni diverse nell’ambito della cultura tipicamente italiana.
Proprio in queste ottiche si vuole chiudere la panoramica, che certo non aspira a valutazioni assolute sul Neorealismo ma ad assicurare al lettore il riferimento al tema della virtù nel cinema, con la citazione di un’opera davvero simbolica: Francesco giullare di Dio, che Roberto Rossellini dirige nel 1950 traendolo dai Fioretti di San Francesco e dalla Vita di Frate Ginepro. Undici episodi, aperti dal Cantico delle creature e determinati, nei sei mesi di riprese, da molte difficoltà causate dalle continue rielaborazioni della sceneggiatura e dall’uso - nella migliore tradizione neorealistica - di attori non professionisti. È il film della Fede ritrovata e della scoperta di una nuova ragione di vita. In sostanza una svolta rispetto alla strada senza uscita di Germania, anno zero e una bella riflessione sull’impegno della spiritualità per uscire dall’orizzonte segnato dal male inteso nella sua più vasta accezione. All’interno dei personaggi che animano il film con la loro brillantezza e la loro soavità si rintraccia infatti la virtù della limpidezza dei sentimenti, della spontaneità e del rigore considerati dal regista come elementi fondamentali della svolta impressa alla propria vita. La precisione storica e religiosa contano meno nel progetto: ciò che vale, in questo caso, sono l’intensità storiografica e la passione con la quale Rossellini vi si dedicò. Come quando, nell’episodio finale, racconta di Francesco che svela a Leone il segreto della vera letizia: la sopportazione delle percosse. Di lì l’immagine dei frati che decidono di andare a predicare per il mondo. Fanno un vorticoso girotondo e quando, una volta caduti, si ritrovano a gambe all’aria, ciascuno deciderà di seguire l’indicazione e la strada che la caduta gli ha indicato.