Proviamo ad aprire la Recherche di Proust in un momento assai decisivo. «C’erano poi dei giorni in cui, con mia madre, non ci accontentavamo dei musei e delle chiese di Venezia, e così, una volta che il tempo era particolarmente bello, per rivedere quei Vizi e quelle Virtù di cui Swann mi aveva regalato delle riproduzioni che probabilmente erano ancora appese nel salotto-studio di Combray, ci spingemmo sino a Padova». Giotto, certamente, e la Cappella degli Scrovegni. Uno scrigno segreto, alchemico, una fabbrica dei miracoli. Qualcosa che pare andare ancor più lontano dell’arte stessa dei Musei, mummificati e ingessati: come quei calchi di capitelli romanici, «stampati» per popolare i musei didattici di Francia, di cui il narratore ci ha appena parlato. Nevralgico questo rapporto tra Venezia la perduta e la «periferia» morale di Padova. In una sequenza memorabile della Prisonnière, il Narratore, durante il tempo «reale» e la nevrosi jazzata d’un’ironica performance canora di O sole mio, starnazzata in pieno Canal Grande (!), deve scegliere se perdersi nel «vizio» edonistico della bellezza sensuale della decadente odalisca Venezia (così gli ha insegnato Byron) oppure reagire, «salvarsi», e seguire la Madre verso le virtù estetico-morali di Padova. Preoccupandosi di abbandonare la Vita vampiresca e di pensare finalmente al Libro Fatale e salvifico, che sarà poi la Recherche. Ma attenzione: tra i tanti titoli meravigliosi e possibili a cui Proust ha pensato, prima di quello definitivo della Recherche (oltre al meraviglioso: Un mondo dentro una tazza di tè) ecco che fa la comparsa pure quello di Les vices et les virtus de Padou et de Combray - parola del suo biografo Painter. Del resto quei Vizi e le Virtù di Padova stanno praticamente all’apertura della Recherche, come dei leoni simbolici di pietra, all’imbocco d’una interminabile Cattedrale di carta. E per una logica conseguenza, sono proprio un dono simbolico di Swann, materiale potenziale di studio, oltre che memoria artistico-sentimentale, e guarda caso, come capita spesso in Proust, l’arte, anche questa volta, non compare nuda, nella sua integralità. Ma è duplicata da una tecnica benjaminiana di riproduzione virtuosa: la fotografia. E le fotografie, riflette il Narratore, ipoteticamente, potrebbero ancora essere là, polverose, intoccabili numi tutelari, nello studio germinale di Combray. Lapsus, quasi, di Swann, per quanto riguarda il suo dono e la sua passione giottesca: l’enorme tappezzamento fiorito della Cappella degli Scrovegni (Proust preferisce il più anonimo: l’Arena) sembra identificarsi (impoverirsi o forse condensarsi, sineddoticamente) semplicemente nei minimi cammei monocromi, o meglio, grisaille, dei Vizi e delle Virtù. Che punteggiano l’ampia grotta cromatica come note a piè di pagina: avvertimenti morali. Dimenticati infatti la Vergine, il Bambino, gli asini, le fughe, gli altari e le variopinte storie bibliche, con tutto quello ancora che di lussureggiante aleggia nella cappella. (Proust ci aggiungerà gli Angeli «di Roland Garros», che ronzano come elicotteri in picchiata, intorno alla Crocifissione, come vedremo). 
Ma dobbiamo ancora entrare nella Cappella di espiazione del banchiere Scrovegni. Giotto, rifacendosi alla tradizione medievale, e ad altri ben noti celebri cicli d’affreschi, dipinge vizi e virtù, come personaggi, affrontati architettonicamente: uno affacciato all’altro, scenograficamente (pensiamo anche al Salone del Castello di Varese). A destra le candide Virtù dalle forti fisionomie femminili, a sinistra i Vizi, che conducono alla strada dell’Inferno, direttamente dentro la bocca del Giudizio Universale (a poca distanza, un povero vizioso dal sesso ben vistoso, se lo lascia addentare arrendevole, disteso come una molle cortigiana, da una sorta di diavolo-mostro, che pare una piattola-armadillo gigantesca. E siamo già dalle parti di Bosch). Vizi versus virtù, voluptas contra virtus: come combattenti pronti a sfidarsi, uscendo dalle pareti e venendo a guerreggiare nel campo non più innocente dello spettatore, che deve prendere una decisione, scegliere una via morale. È l’antica tradizione classica, prudenziana, della Psycomachia: Lotta dell’Anima, con la personificazione di sette vizi e virtù armati, confrontati in logoranti sfide, cui se ne aggiunge talvolta una, per rendere più evidente la simmetria, anche figurativa. Si parte ancora da Socrate e Platone, la necessità di vincere i vizi per raggiungere il cammino rassicurante della virtù, si passa al sistematore Cicerone, nel suo De Officis, s’incontra la Patristica, con Rabano Mauro e Isidoro di Siviglia, che v’inserisce le tre Virtù Teologali: Fede, Speranza, Carità, così si stabilizzano a sette. Ed ecco che si giunge al programma iconografico di Giotto (che forse aveva frequentato anche il cammino verso il Paradiso di Dante) e che rende tutto questo decifrabilissima architettura «umana», veduta. Così è il caso, allegoricamente centrato, della Giustizia contrapposta all’Ingiustizia, parete opposta a parete, perché è il simbolo vissuto del Buon Governo che, categoricamente, si oppone e vince, a dispetto d’una vita dissipata e disordinata (lo dimostrano piccole spie figurative, nello zoccolo dei finti bassorilievi dipinti, ove si condensano rissose scene di stupro e di violenza. Simmetricamente opposti a sequenze di pace sociale e di buona convivenza). Entrambi gli emblemi sono inscritti in monumentali scranni, che bloccano le due figure nella centralità più imperiosa e strutturata della navata. Ma se la Giustizia, ovviamente (ma non è detto: trattandosi d’un’arte nuova, al suo esordio, tradotta di «greco in latino») stabilisce come una perfetta simmetria elegante, nell’inquadrarsi sereno, entro quest’austera cornice di finto-marmo in stucco romano, materia oleosa lucidata con ferro caldo. La sua rivale, l’Ingiustizia (ed è un’eccezione, perché si tratta quasi dell’unica figura maschile del fregio, insieme alla Stoltezza, che si presenta come un fool, un Matto da tarocchi, saltato sul muro quasi un ranocchio) pare invece avanzare, immobile e seduto, entro un pre-storico papa-mobile, che terremotizza e destabilizza la «finestra» rigida del simmetrico «tassello» decorativo. Ove una sorta di geniale boschetto, ad altezza di ginocchia, fiorisce e crea intorno alla figura allegorica, ben innestata nel terreno arido, come una specie d’indistricabile savana simbolica di pericoli e di tentazioni. Quello che Proust aveva intuito bene: se si guardano quei volti concreti e contadini, veri e solidi, s’intuisce subito che la grande novità pittorica di Giotto è stata quella di volgere l’allegoria astratta, di precedenti esempi storici, in figure reali, vive e viventi, nello spazio angusto della nicchia, praticamente di farne dei ritratti, con tutti i necessari attributi realistici. Dal fuso fecondo della virtù fiabesca allo specchio nero della Prudenza, che deve guardarsi intorno, e poi la gentile natura morta della compostiera di frutta della Carità, già protesa verso il mondo, come un dono sempre rinnovato. Ma non si può trascurare, in negativo, il precauzionale lucchetto, da Pappageno medioevale, della museruola imposta alla Stoltizia, con le sue piume da indiano, la mazza accecata e quell’aggirarsi sghembo e inespressivo, da tonto metafisico. Oppure quella corolla di fuoco incandescente, che impedisce il procedere zoppo dell’Invidia, con la mano aggrinzata e spasmodica che si disegna sul vuoto, quel turbante artefatto e pettegolo che le cinge il capo, e una sorta di velenoso serpentello che le esce dalla bocca e si torce, furioso, a pungere la stessa fonte di maldicenza. Ed è subito evidente: una calma ieratica e composta domina la sintassi della parete virtuosa (con quel magnifico tentativo della Spes, che par aver messo le ali ai piedi, nella «speranza» di sfuggire alla pittura e di entrare definitivamente nella volta celeste, concentrato di lapislazzuli, attirata da quella promessa di corona divina, sporta da un angelo, che maliziosamente si sottrae, e tutta la parete prende come una conclusiva allure danzante). Mentre il disordine, il movimento, la tensione e la teatralità recitata dominano integralmente la parete «dannata» di sinistra. La disperazione, impiccata e molle, che rompe la prima simmetria, seguita dalla piega sghemba dell’Infedeltà, prigioniera del suo idolo rigido, inflessibile. E infine la furia minerale dell’Ira, che si strappa i panni di dosso, mostrando un seno ossuto e infecondo, mentre significativamente il colore unico, per tutta la grisaille, d’una rovente pavimentazione in scisto cangiante, fa da infido terreno incerto all’Incostanza, sbilanciata nel suo stesso sito. Proust: «Ma più tardi compresi che la stupefacente singolarità, la bellezza particolare di quegli affreschi sta nel gran posto che vi tiene il simbolo, e che il fatto ch’esso sia rappresentato non come un simbolo, poiché l’idea simboleggiata non è espressa, ma come reale, come effettivamente subito o materialmente maneggiato, dà al significato dell’opera qualcosa di più letterale e di più preciso, al suo insegnamento qualcosa di più concreto e più evidente». Evidente: come il personaggio della sguattera di casa, «che Swann chiamava la Carità di Giotto» e che così verrà chiamata per tutta la Recherche. Proprio così: «la Carità di Giotto», senza altri riferimenti. Incarnazione vivente d’un’allegoria dipinta. Una sorta di Felicité flaubertiana, donna di calce, «che aveva un’espressiome dolente, come se fosse afflitta da tutti i mali della terra». Schiava senz’anima, accanto ai tristi, inespressivi piselli, che deve mondare a vita: «allineati e numerati come biglie verdi di un gioco». E ci pensano anche le corolle albeggianti degli asparagi, da ripulire del loro terriccio, a evocare il ricordo dell’affresco. «Le leggere corone d’azzurro che cingevano gli asparagi al di sopra delle loro tuniche rosa erano finemente disegnate, stella per stella, come nell’affresco i fiori che cingono la fronte o spuntano dal canestro delle Virtù di Padova». Trapasso della vita nell’arte e viceversa: questo il rapporto tra vizio e virtù, nella meditazione novecentesca della Recherche, dopo le ambivalenze decadenti dell’estetismo. «Dopo aver attraversato in pieno sole il giardino dell’Arena, entrai nella cappella di Giotto, dove l’intera volta e il fondo degli affreschi sono così azzurri che la giornata radiosa sembra aver varcato anch’essa la soglia assieme al visitatore per mettere all’ombra e al fresco, per un istante, il suo cielo puro». L’Arte imbalsamatrice, quale feconda «dispensa» della vita, che intanto si disfa: così anche il Libro «terrà in fresco» il caos insensato dell’esistere. Ma ecco che anche sulla volta di quel cielo intatto, della virtù giottesca, si disegnano gli allegri insulti, motorizzati, della Modernità, con un guizzo a-temporale, che avrebbe fatto scuola, alla scrittura bizzarra e geniale di Roberto Longhi. Gli angeli diventano così «creature reali ed effettivamente volanti, le vediamo decollare, descrivere delle curve, eseguire con estrema sicurezza dei loopings, piombare verso il suolo a testa in giù, a forza d’ali che consentono loro di mantenersi in posizioni contrarie alla legge di gravità, e fanno pensare assai di più a una varietà scomparsa di uccelli o ai giovani allievi di Fonck, intenti a un esercizio di volo planato, che non agli angeli del Rinascimento e delle epoche successive, le cui ali non sono più che emblemi». Ora, in tutta la storia dell’arte, questa mescolanza tra vita e arte, tra simbolo e persona, maschera ed emblema, per quanto riguarda i Vizi e le Virtù, avrà un destino ricorrente e importante: già nelle vicine sculture dei pulpiti marmorei, sia del Duomo che del Battistero di Pisa, opera di Nicola Pisano e del figlio Giovanni, automaticamente, la figura simbolica della Fortitudo, ancor prima che Cesare Ripa codifichi i suoi attributi e gli emblemi necessari alla sua riconoscibilità, «diventa» tout court un Ercole. Dovremmo dire una Fortitudo barbuta e muscolosa, mentre Venere, curiosamente, incarna i panni della Prudentia o meglio, della Temperanza. Ma attenzione, già nel litostrato del Duomo di Cremona (a differenza di quella sorta di catalogo figurato che è l’arcone della porta centrale della Basilica di San Marco, ove le Virtù si danno convegno vittoriose da sole, la battaglia con le rivali è ormai vinta) si è introdotto di soppiatto, tra i Vizi e le Virtù, un elemento spurio, ruspante. Un mitologico centauro, che è destinato a fecondare la storia di queste psicomachie e ad avviarci verso l’arioso Rinascimento. In cui l’antica struttura delle antinomie ciceroniane e prudenziane della classicità, verrà nutrita d’altri succhi, boschivi e villerecci, pescando pure dalle Metamorfosi di Ovidio e dalla tradizione eroico-mitologica. Basta leggere in questo senso il programma iconologico dello Studiolo di Isabella d’Este, che volle sì ricorrere al tema classico della Virtù che fa fuggire il vizio, come una Diana cacciatrice, ma che, seduttiva, ottenne da Mantegna, Perugino, Lorenzo Costa e dall’imploratissimo Giovanni Bellini, delle «vedute» di vita campestre, lontanissime dallo stampo moralistico delle antinomie giottesche. Basta guardare il Mantegna, ora al Louvre, acquistato dal Cardinal Richelieu, una tela memore del suo Parnaso mantovano, ove l’adulterio di Venere con Marte, scoperto da Vulcano, viene temperato dalla presenza equilibrante di Apollo: prima dell’etica fa premio la Bellezza. Nella tela di psycomachia, una Minerva armata e furiosa piomba nel Giardino delle Virtù per scacciare i Vizi, personificati da figure dolcemente nude o sorprese in panneggi mitologici, in gestualità indolenti e per altro invidiabili, che vogliono comunque alludere all’ozio e alla lussuria. L’Odio, la Pigrizia, l’Avarizia, a mollo in una sorta di stagnante pantano. A parte lo sconcerto enfatizzato degli amorini, sorpresi dalla furia volante di Minerva, la scena non risulta poi particolamente alterata: l’atmosfera arcadica e ovidiana ne rimane come intatta, semplicemente euforizzata, svolazzante. È lo spazio del verde boschivo, infatti, ad avere il sopravvento, magari meticciato con la citazione antichista del traliccio da giardino elegante, che pare un illegiadrito acquedotto romano ad archi, o meglio a gentili festoni. E se non ci fosse quella presenza d’una morte arborescente, che simula d’essere un ramo rinsecchito, l’atmosfera non risulterebbe così moralizzante o punitiva. Lo stesso per Perugino, che trasforma l’irruzione della Dea mantegnesca in una più anonima e corale, coreografica, battaglia tra Amore e Castità, ove agli arboscelli gentili corrispondono le figure mitemente animate delle rivalità amorose, con le braccia protese come fronde. Certo, c’è la violenza, ma come danzata, purificata dalla bellezza: ed è difficile capire quali davvero siano i contendenti, tra Venere e Mercurio, Cupido e Minerva, che intrecciano i loro passi. La diresti una competizione accademica, un’esercitazione scenografica: un torneo cortigiano. Mentre nel manierista Bronzino, l’Allegoria dell’Amor casto o quello della Lussuria Smascherata, si rapprendono in un intarsio glassato, da commessa in pietra dura, il già baroccheggiante Correggio divide i due mondi in contrasto in tele separate e per quanto riguarda il mondo del Vizio risolve la scena in un idillio campestre, dominato dal suono sinuoso e demonico del flauto. Come ben sa il Tiziano di tanti concerti satireschi e veneziani, con originalità studiati da Augusto Gentili. Nella pingue e rilassata venetità aristocratica di Aretino e Giorgione, di Veronese e Palma il Vecchio, di Leone Ebreo e del Bembo, il tutt’altro che incolto Tiziano, volge l’antica battaglia tra vizi e virtù in una competizione virgiliana di suoni campestri, apollinei oppure dionisiaci (con il paradossalmente dionisiaco Apollo, che spella vivo il rivale in performance flautistiche Marsia) e compone un inno segreto alla «musica reservata» (sono gli anni conseguenti alle composizione pitagoree del musico Franchino Gaffurio, alla corte di Ludovico III di Mantova prima e poi a quella leonardesca degli Sforza, a Milano. Discordia concors). Quello che un tempo era ritenuto in fondo il filosofico contrasto tra Amor Sacro e Profano, forse ha ancora un’altra matrice, musicale, neo-platonica, ficinesca. Al suono malato e pericoloso del flauto, che incarna l’eros terrestre, insinuante, tentatore, si contrappone la melodia più nobile, idealizzante, della voce, del liuto o della viola da gamba. Concettoso conflitto tra eros in competizioni speculari, tra una Venere terrestre, volgare, sensuale, nuda, e una Venere celeste, contigata, nobile, che non si sofferma sul piacere edonistico e sensuoso, ma conduce al grado superiore dell’iniziazione amorosa. Alla contemplazione della Bellezza Ideale. Per dirla con il Platone del Timeo: «Bellezza eterna, che non nasce e non muore, non s’accresce né diminuisce, questa bellezza non si rivelerà con un volto né con le mani, né con altro che appartenga al corpo e neppure come concetto o scienza (...) ma come essa è per sé o con sé, eternamente univoca, mentre tutte le altre bellezze partecipano di lei in modo tale che, pur nascendo esse o perendo, quella non s’arricchisce né scema, ma rimane intoccata». 
Il contrasto s’assopisce. Anzi, si cancella, si camuffa definitivamente(perché è difficilissimo capire ove si nasconda il Male e dove trionfi esclusivamente il Bene. Per l’intanto le indolenze, le delicatezze malate, le libagioni colpevoli o i cedimenti erotici vengono maliziosamente descritti e cantati, con eguale, effusa partecipazione). E nei «tarocchi» dei Vizi, complice quel testo capitale che è l’Elogio della Follia di Erasmo, si profila una variante capitale del Vizio, quello del Matto. Perché c’è una follia buona, quella della perseveranza dello studio e una follia pericolosa, quella della fissazione inutile, della mania. Nel Cinquecento nordico, Bosch inventa l’iconografia della Pietra della follia, confitta nella testa degli stolti. E non sai se il medico cialtrone di tante scenette fiamminghe è lì a estrarla davvero o a fingere che ci sia, prova tangibile di una stoltizia illocalizzabile. Perché non c’è peggior follia che credersi eterni, potenti. Già nei Libri della Sapienza antichi si leggeva: «Odiosa al Signore e agli uomini è la superbia... Perché mai si insuperbisce chi è terra e cenere?... Chi oggi è re domani morirà... Principio della superbia infatti è il peccato». Così se entriamo nel burroso e turbinoso e crollante soffitto illusionistico di Luca Giordano, nel Palazzo Medici Riccardi, che è una vera apoteosi della famiglia Medici e un introibo infallibile alla nuova temperie barocca, è ovvio che per i Vizi non c’è più spazio: trionfano ormai le Virtù, che s’accampano ovunque, negli angoli più strategici, secondo la conoscenza e i dettami più meticolosi della vecchia Iconografia del Ripa (magnifica la sua fantasia pragmatica e icasticamente narrativa. Con lo Studio chiuso nel suo stanzino, con accanto un gallo solerte e la lucerna sempre accesa, la Prodigalità che avanza come una fantesca con la cornucopia-borsa della spesa incautamente rovesciata, senza accorgersi di spandere dietro di sé una pletora di coppe, stoviglie, corone e monete. Mentre la Fortuna, indifferente, sta veleggiando nuda sopra un albero, lasciando crollar giù indistintamente mitrie pontificie, calici, falcetti o strumenti musicali, su cui una folla di avidi si getta, cercando di arraffare il più possibile). In Luca Giordano, questo «vettovagliamento» un po’ insterilito e codificato di emblemi, si stempera in una pasta più libera ed eccentrica di dettagli, anche a seconda delle esigenze grafiche di impaginazione della volta e dell’impulsività dell’equilibrio cromatico. E lo si osserva ancor meglio nelle «macchie», oggi di proprietà di Sir Denis Mahon, ovvero quelle impressioni-ricordo che Giordano si ritagliò via su tela, a memoria privata di quell’inmmensa impresa dipinta, che ha pochi confronti e l’ambizione di rivaleggiare con la Sala di Troia di Giulio Romano a Mantova, con il Quartiere Planetario, affrescato da Piero da Cortona a Palazzo Pitti, oppure la stanza dell’Aria decorata da Mattia Preti nel Palazzo Pamphilj di Valmontone. Qui il concerto di Virtù Cardinali e Teologali, destinate a condurre l’uomo per il suo retto cammino, vien concepito come un «principio ispiratore del percorso dell’Anima» (Acidini Luchinat). A proposito, chi le ricorda tutte? Sono un po’ come i nani di Biancaneve: Prudenza, Fortezza, Temperanza, Fede, Carità, Speranza. Contrapposte a Stoltezza, Incostanza, Ira, Ingiustizia, Idolatria, Invidia, Disperazione. Non che le Virtù abbiano atteso il Seicento per vivere autonome e libere: erano già entrate sole nella vaticana Stanza della Signatura di Raffaello, si erano già posate protettive su alcuni cenotaffi, come quello di Sisto IV di Pollaiolo a Roma oppure di Tullio Lombardo a Venezia, tomba di Andrea Vendramin, e s’erano assuefatte, nel Tempio Malatestiano di Rimini, a convivere accanto a Sibille, Profeti, Segni zodiacali e soprattutto alle Arti Liberali, con cui spesso si scambiano la scena. E nella peruginesca stanza del Cambio siedono accanto a eroi illustri. Pensiamo poi alla carriera isolata, per esempio della Carità, in specie romana - quasi una ricetta culinaria - che offre il suo seno a destra e a manca, a putti come a vegliardi, sempre attorniata di marmocchi e di poppe ubertose. Spesso avvolta di fiamme, che rappresentano l’amore ardente per il suo Dio. E mentre la Speranza alza gli occhi al cielo ovviamente speranzosa e stringe le mani contrite, è stato soprattutto Donatello a scegliere d’appaiare volentieri la Fede con la Speranza, quasi fossero gemelle. Ma qui, nel mondo rutilante di Giordano il teatro narrativo si fa più complesso e polifonico, variegato. Se nella vecchia tradizione ripesca, anche delle stampe popolari, la Prudenza poteva avanzare spesso con tre teste animali, perché bisogna pur guardarsi intorno e anche proteggersi le spalle, nell’Apoteosi dei Medici, la Prudentia che rimira se stessa, doppia, nello specchio, ha mutato il vecchio attributo del serpente, che Carpaccio immaginava come un dragone. Il serpente si cangia in una freccia, con avvolto un animale anguiforme, che potrebbe essere una murena, una remura, che «attaccandosi alla Nave, ha la forza di fermarla e per ciò è posto per la tardanza», come suggerisce Plinio. Invece dello struzzo della Giustizia, ella cavalca un cervo, animale prudente, che la natura con le sue lunghe gambe farebbe correre fremente, ma ragiona anche che deve contenersi, perché le corna ramificate non si impiglino nei rami dei boschi. Tutt’intorno un corte di «amiche»: con l’Abbondanza o Felicità, il Benessere o Salute, due sapienti, in vesti orientali ed europee, che potrebbero essere Archimede ed Euclide, oppure Esperienza e Ordine. E in un canto, non lontana dall’Ignoranza con testa d’asino, la Frode, calcata dalla Virtù, s’accascia con la sua zampa bifidica (così rientrano, dalla finestra del racconto, anche i Vizi umiliati. Come altrove la pantera-Inganno, che «occultando il capo e mostrando il dorso alletta con la bellezza della pelle varie fiere, che poi con subito empito prende e divora»). Nel Settecento, quasi inutile ricercarli, i Vizi e le Virtù, si sono fin troppo bene mimetizzati nelle spume rococò. Nell’Ottocento, sul finire dell’Ottocento pompier e simbolista, è ancor più difficile identificarli, perché tra Alma Tadema, Lord Leighton, von Stuck e Bouguereau, si sono scambiati maliziosamente le parti e davvero spesso i Vizi hanno preso le maschere delle più seducenti Virtù. Col Novecento poi, tra Post-Human e Apocalissi diffuse, è vano indagare, tanto le piste si sono intrecciate e imbastardite: le virtù hanno perso il loro sex-appell e i vizi la loro attrattiva demonica. Congediamoci con una bella malizia di Cocteau: «È certo che ogni giorno il diavolo, mascherato da Progresso, ci toglie un po’ della nostra anima».