Billy Budd è uno strano romanzo nel quale le parti più interessanti sono quelle oggi letterariamente più improponibili, o comunque più inattuali. Questo giudizio, prima di essere adeguatamente motivato, richiede però una premessa. Io lessi Billy Budd per la prima volta a ventuno, ventidue anni, e ne ricevetti un’impressione completamente diversa da quella che ne ho ricevuto oggi, rileggendo il romanzo all’età di quarantacinque anni. Una cosa simile non mi è mai accaduta. Ricordo perfettamente quello che provai allora. A ventun’anni, fui entusiasta di questo racconto, come lo ero stato di tutti i racconti di Melville. I suoi stessi difetti mi apparivano pregi, ed era giusto che così fosse. La scena della morte di Billy, prima il suo grido «Dio benedica il capitano Vere!», poi le prime luci del giorno che irradiavano il condannato a morte lassù, sull’albero maestro (sede non ordinaria per un’esecuzione), e infine gli uccelli che volavano, mimando una disperazione universale, sul punto del mare in cui il cadavere del marinaio era stato gettato, mi fulminarono per la capacità che l’autore dimostrava di unire in un’unica, identica soluzione narrativa, realismo e simbolismo, una meticolosa descrizione dei fatti e, dentro questa, l’insorgenza di una dimensione totalmente metafisica. Di tutta la vicenda di Billy Budd colsi il riferimento cristologico, che è quanto oggi fatico a vedere: la bellezza e l’innocenza del giovane marinaio; l’odio immotivato ma inesorabile di Claggart, i cui tratti ricordano troppo quelli di un moderno Lucifero; il contrasto insanabile tra legge di natura - che proclama l’innocenza di Billy - e legge umana, per la quale l’applicazione della prima costituirebbe un danno irreparabile; la docilità con la quale Billy, agnello mansueto, accetta la propria sorte; la scelta - come detto - dell’albero centrale per la sua impiccagione, chiaro riferimento alle tre croci del Golgota; l’atmosfera soprannaturale che ne accompagna la morte e la sepoltura in mare. Tutto questo mi piacque a tal punto che perdonai di buon grado Melville di tutta la prima parte del romanzo, che mi pareva soltanto un’interminabile, pedantesca introduzione alla seconda, ossia al romanzo vero e proprio. Non che la pedanteria mi dispiacesse. A quel tempo il mio entusiasmo di scrittore in formazione andava a un autore (che amo enormemente tuttora) come Honoré de Balzac. Poiché, immediatamente prima di Billy Budd, avevo letto La fille aux yeux d’or, anch’esso composto di una lunghissima introduzione di carattere sociologico seguita da un finale inceneritore, decisi tra me - e su questo è probabile che non sbagliassi - che i due racconti rappresentavano un modo di intendere il romanzo molto diverso dal nostro, ma non meno dignitoso, anzi. Leggendo Balzac e Melville potevo, insomma, toccare con mano il senso dell’espressione «letteratura come conoscenza» che avevo sentito tante volte ma di cui faticavo a trovare esempi interessanti in una letteratura come quella che mi circondava (e mi circonda tuttora), tutta votata - anche per ragioni di bilancio - all’intrattenimento. Compresi una volta per tutte che la letteratura può essere una forma straordinaria di conoscenza della realtà, ma che questo non avveniva automaticamente, e che la storia della Poesia e della Letteratura come luoghi privilegiati nei quali, per il solo fatto di essere poeti o scrittori, si potesse accedere a una forma di conoscenza superiore, era una frottola bella e buona. L’arte non si autogiustifica né come Bene né come Verità: essa dà conoscenza quando dà conoscenza, non sempre e comunque. Da questa bugia, perpetuata anche da autorevoli scrittori quali il premio Nobel Brodskij, io fui vaccinato per sempre grazie a Balzac, Melville, Tolstoj, Hemingway.

L’attrattiva del male
La mia lettura odierna di Billy Budd è molto lontana da quella giovanile, di cui ho pure un ricordo così fresco, e alla quale sono grato per le acquisizioni definitive che mi ha dato. L’interesse, preminente a ogni lettura di Melville, sul procedimento particolare della sua narrazione, sul modo in cui egli ottiene dal lettore la cosiddetta «sospensione dell’incredulità», è stato attratto questa volta più verso le premesse che non verso le conseguenze, più sulle basi realistiche che sugli esiti visionari. Intendo dire che, tra lo splendore di certe figurazioni e di certe soluzioni narrative, in cui la pura visionarietà tocca livelli difficilmente eguagliabili (se dovessi nominare un Melville del nostro tempo, indicherei Cormac McCarthy) e le premesse di queste visioni - premesse che risiedono in un procedimento talora pedante di analisi tassonomica di caratteri fisici e morali - è proprio su queste ultime, ossia su quanto di più irrimediabilmente inattuale vi sia, che la mia curiosità si è diretta. Perché è in quelle premesse che ha radice la visionarietà, e la radice può essere più interessante degli esiti. Un romanzo la cui parte narrativa non supera in lunghezza quella introduttiva ed esplicativa presuppone non soltanto un’idea di romanzo molto lontana dalla nostra, ma anche un’antropologia altrettanto lontana. Molto vicini per temperamento letterario, Melville e Balzac sono viceversa lontanissimi quanto a fonti ispirative. Melville - come Poe e Hawthorne - fu sempre attratto dall’insolito. Possiamo dire che cercò sempre la norma nell’insolito, così come Balzac cercò l’insolito nella norma. In Melville la bellezza si irradia come una luce pura, esito non tanto di un miracolo quanto di una combinazione unica di circostanze che, prese una per una, risultano del tutto comuni. Attratto da tutto ciò che eccede la norma, Melville tende a ricondurlo a norma, salvo - e qui sta gran parte del suo genio - stabilire un punto d’eccedenza, un punto perfettamente identificabile nell’ordine degli eventi, e quindi registrabile, ma non catalogabile, perché estraneo a ogni catalogazione. Se i fattori di un certo evento possono essere noti, dalla loro combinazione può sorgere un elemento nuovo. Questo elemento nuovo, in Billy Budd - come in tutto Melville - è il male. Il male è qualcosa che eccede, ad esempio, un certo temperamento o carattere. Se il Franti di Cuore è cattivo per natura, e quindi innocente (come l’esilarante «bambino cattivo» del racconto di Mark Twain), Claggart non è così. La sua natura è nobile, la sua intelligenza superiore alla media, ma c’è in lui qualcosa che sfugge alle biografie ufficiali. Leggiamo che il suo aspetto d’insieme e i suoi modi tradivano (…) un’educazione e una carriera che non avevano nulla in comune con i suoi incarichi a bordo. All’occhio dello scrittore non sfugge questo particolare decisivo.

La letteratura come scienza
Il problema si potrebbe risolvere ricorrendo alla Storia, come fa il Manzoni; Melville lo affronta, viceversa, con l’amara prudenza dello scienziato. Non compie indagini sul passato di Claggart, ma semplicemente lo guarda, e deduce dal suo semplice aspetto un passato oscuro, che importa in quanto oscuro, non per la particolare forma di tale oscurità. Si insinua - ma tramite il riporto di malelingue - che in tempi difficili gli organici della Flotta reale ricevono generoso apporto dalle patrie galere, ma sono solo voci, chiacchiere. Se Melville raccontasse l’episodio che condusse Claggart a compiere un lavoro inferiore al suo rango e alle sue capacità, se cioè cercasse di spiegare, di dissipare l’ombra, Melville offrirebbe rassicurazioni in merito a qualcosa che non deve averne. L’ombra che grava su Claggart è un’ombra maligna, ed è maligna perché è un’ombra. Quest’ombra si distende su Billy Budd: un personaggio in realtà irrealizzabile come personaggio letterario. Billy è una pura convenzione letteraria, è l’uomo-natura: alto, bellissimo, fortissimo, sovrabbondante di grazia naturale, incapace di concepire il male: un’incarnazione dell’ideologia rousseauiana secondo la quale il solo peccato d’origine è la società. Billy non ha una società, non ha nemmeno una famiglia, la sua personalità non conosce il dilemma natura-società. Un dilemma che oggi ci appare sciocco, ma che non lo fu allora - tanto che proprio tra Otto e Novecento cominciarono a vedere la luce le cosiddette scienze umane, inconcepibili senza una rigorosa distinzione tra «natura» e «natura umana» (rinviamo in proposito a quel grande capolavoro che è Les mots et les choses di Michel Foucault). In ogni caso, Billy è stato preservato dal male sociale fin dalla nascita. La sua estraneità alla società lo qualifica come «bello» - d’una bellezza che non sfugge a Claggart, il quale del resto è a sua volta «tutt’altro che brutto», e lo sa, tanto da abbigliarsi con una ricercatezza eccessiva rispetto al proprio rango.

Il bacio fatale
Dunque, la bellezza della civiltà subisce l’attrazione mortale della superiore bellezza della natura. Il pugno con il quale Billy uccide Claggart è rapido come il morso - o il bacio fatale - di un serpente. Non vorrei attardarmi sull’evidente velo di omosessualità che percorre il romanzo: certo, le tracce non mancano, potremmo dire che Billy Budd è una storia di omosessualità, una delle più smaccate, perfette, maliziose, struggenti storie di omosessualità che siano mai state scritte. La scena scandalosa del prete che bacia Billy prima della morte è solo l’eco angelicata del tormento d’amore - ma sì, diciamolo pure, d’amore! - che si trasformò, nel cupo Claggart, in volontà distruttiva (e, sospetto, autodistruttiva, perché sono certo che Claggart, nella sua infamante accusa al cospetto di Billy, nella cabina del capitano, contemplava già la propria stessa fine). La società dell’Indomita - questo il nome della nave - è una società interamente maschile, in cui passioni, gelosie e amori si sprigionano a tal punto che è questa stessa società a richiedere, come elemento del proprio Dna, un «bel marinaio». Le prostitute sono cose da porto, figure ai margini di questa società, sfoghi ormonali (o distintivi sociali), e comunque brevi soste in aree di parcheggio. Ma nel rapporto tra Claggart e Billy c’è dell’altro. Per fortuna di Melville, la psicoanalisi non era ancora nata, e con essa era di là da venire la tendenza a ridurre una certa complessità di esperienze a un’unica matrice, com’è quella erotica. Nell’attrazione tra i due personaggi c’è in effetti ben più dell’erotismo. C’è, ad esempio, un simbolismo più segreto di quello cristologico, che unisce nel nome della bellezza - e dunque di un mistero di grazia assolutamente inspiegabile, irriducibile a mathema - l’oscurità colta, febbrile, ambigua, torbida ma bella! di Claggart, e la forza, la grazia, la limpidezza, l’integrità, la perfetta proporzione di Billy. Billy è, in altre parole, la bellezza classica, Claggart quella romantica. La bellezza dell’essere contro la bellezza del pensiero. La possente bellezza esteriore contro la fragile, corruttibile bellezza interiore. Tutto sospinge verso il bacio, che si trasformerà nel morso di un serpente. Al capitano Vere non resta che condannare a morte l’innocente Billy Budd. Non c’è scelta. La luce della bellezza classica, la sua obbiettiva potenza, ignara dei contorcimenti del soggettivismo moderno, nasconde in sé un veleno. Billy balbetta, non ha le parole, non possiede la retorica, ma sa uccidere in virtù di una forza a lui stesso sconosciuta. Come ribadisce il più scandaloso, estremo e violento scrittore di tutti i tempi, Euripide, per il quale non esiste attrazione di bellezza (Medea), né amore fraterno (Oreste, Elettra) né devozione al dio (Le Baccanti), né vittoria della virtù (Eracle) senza che tutto questo bene possa, per una misteriosa ma realissima instabilità del mondo creato, trasformarsi in fulmine divino, ossia in morte, cenere. C’è, qui, tutta una ricchezza pre-freudiana che il seguito del sapere ha cancellato. Leggendo Billy Budd, gustando le sue descrizioni, le sue indagini psicologiche, le sue osservazioni su certi atteggiamenti - anche apparentemente secondari - dei personaggi, noi c’imbattiamo in un modo di conoscere, d’interpretare ma, prima ancora, di incontrare la realtà, che la storia ha messo da parte, ma che, grazie alla vertiginosa e indiscutibile capacità d’invenzione di Melville, riluce - pur nel passato - con la forza di un’inesauribile possibilità.