Secondo uno schema classico della speculazione filosofica, si potrebbe sostenere che c’è una tesi, secondo cui il cinema impegnato - e del resto molte delle arti più recenti, come quella della canzonetta, che cerca di riscattarsi dagli umili natali facendosi impegnata - sia bello di per sé. Una tesi secondo la quale il cinema impegnato sia bello per sua stessa natura, sia bello perché non si risolve nel puro intrattenimento ma invece obbliga a riflettere, obbliga a elevarsi, obbliga a emanciparsi, educa lo spettatore a non esaurire le aspettative nello scompisciatorio capitombolo di Oliver Hardy. È bello perché cerca (e il tentativo, anche se non raggiunto, è già ontologicamente nobile e pertanto apprezzabile) di entrare nel sociale, perché non si accontenta di scivolarvi sopra, perché penetra «le problematiche», perché spinge chi lo fa e chi ne usufruisce a non restare prigioniero dello scontatello cliché voluto dai piallatori di cervelli, dai massificatori delle menti, dagli ammassatori di quattrini che vogliono un pubblico stupido, sempre in vacanze di Natale, che versa l’obolo, che guarda e ride, che ha lo sguardo imbecille, che va a casa contento e non sa di essere stato nuovamente sfruttato, sotto un’altra forma, che non può dunque raggiungere la consapevolezza del proprio ruolo attivo nella società. Il cinema impegnato è bello perché, comunque, è una forma di lotta democratica. Il cinema impegnato è bello perché costituisce l’esatto contrario del football alla domenica, di canzonissima al sabato sera, di Sanremo a febbraio, della tredicesima a Natale e di qualsiasi altra galletta venga infilata nelle bocche del popolo, per tenerlo buono, per tenerlo sull’amaca della sua obesa stupidità. È il tempo libero non speso bensì investito. Poi c’è l’antitesi, cioè il riflusso. Il riflusso, se si vuole fare una grossolana ma probabilmente efficace storia della cinematografia, comincia nella immortale serata di Fantozzi e del suo rutto libero. Il Fantozzi di Paolo Villaggio è stupendissimo, perché ha raccolto in sé la tesi e l’antitesi degli anni Settanta. Lì c’è il megadirettore galattico gran figl. di putt. lup. mann., il capitalista sfruttatore, il lupo vestito d’agnello col dipendente nell’acquario e la poltrona di pelle umana. Ma c’è anche il grottesco rivoluzionario di sinistra che insegue la propria redenzione tuffandosi a testa in giù in qualsiasi brodaglia faccia cultura. E naturalmente organizza il cineforum nella storica serata in cui l’Italia del calcio sfida l’Inghilterra a Wembley, nella serata in cui, per la prima volta, la nazionale riuscirà a vincere in terra inglese. Il programma di Fantozzi è meravigliosamente nazionalpopolare: tivù a volume altissimo, frittatona alle cipolle, Peroni gelata e, come detto, rutto libero. Ma all’ultimo, mentre l’arbitro dà il fischio d’inizo, viene convocato al cineforum. Come evitarlo senza passare per nemici del popolo, e senza evitare, dunque, di restare nella terra di nessuno, non soltanto sotto il fuoco del padrone ma anche sotto quello del proletariato in lotta? Niente da fare, Fantozzi prende e va, con la radiolina a transistor pateticamente (però, cacchio, chi non l’avrebbe fatto?) mimetizzata fra lo sciarpone e il paltò, e si piazza lì, in quarantesima fila a vedere per la quarantesima volta la Corazzata Potëmkin di Sergej Ejzenstejn. Intanto Enrico Ameri racconta del tiro vincente di Fabio Capello. La tesi negli occhi, l’antitesi nelle orecchie. Ma non c’è sintesi, come praticamente non ci fu in tutta la storia degli anni Settanta.
Succede, infatti, che al termine della proiezione - a proposito, forse è stata anche la parodia di Fantozzi a far passare la leggenda metropolitana secondo cui la Corazzata Potëmkin duri dalle sette alle dieci ore. In realtà è un «due bobine», si esurisce in cinquanta minuti, ed è decisamente bello - ecco, al termine della proiezione il commissario intellettuale si issa sul palco per aprire il dibattito e, ferocissimo, convinto di prenderlo in castagna, invita Fantozzi a raggiungerlo, e davanti alla platea smarronata a dare il primo contributo critico. E lì il ragioniere ha il moto d’orgoglio celeberrimo: «Per me… la Corazzata Potëmkin… è una cagata pazzesca!». Seguirono i famosi ventisette minuti d’applausi e Giovannona coscialunga proiettata dodici volte consecutivamente, eccetera.
La sintesi starebbe forse nel fatto - che Paolo Villaggio doveva ignorare - che Giovannona coscialunga sarebbe stata rivalutata, oltre venti anni dopo, come pellicola lasciva e stupidotta, ma pietra angolare di un modo di fare cinema - un modo in fondo testimone del suo tempo - alla lunga non disprezzabile; e così la sintesi in un certo modo starebbe nel fatto che gli stessi sostenitori entusiasti del cinema impegnato, o parte di essi, poi riconsiderano, si fanno indulgenti. Sono gli stessi (si sta ovviamente generalizzando) che alla morte di Lucio Battisti ammettevano, divertiti e autoassolutori (per fortuna), che ai collettivi universitari si ascoltava l’Internazionale, Contessa di Paolo Pietrangeli, tutto Guccini e molto De Gregori, ma di sera, con la fidanzata nel Maggiolino, andava sempre fortissimo I giardini di marzo. Sono loro, dunque, che con uno schema già collaudato per la beatificazione di Totò, sputacchiato in vita, e che già si intravede per le varie vacanze vanziniane, per Massimo Boldi e per Christian De Sica (attore grandissimo, si consenta), ebbene, con quello schema hanno poi dato un peso sociologico alla tetta leonardiana di Edwige Fenech, alle chiappe così meravigliosamente antitecnologiche di Gloria Guida, al porcaputténa di Lino Banfi, persino alla scoreggia di Alvaro Vitali.
E tuttavia il nocciolo alla fine rischia di rimanere sempre lo stesso: è bello soltanto ciò che utile, storicamente parlando. La risata fine a se stessa, oppure la storiella d’amore a lieto fine, stile telenovela paulista, sono miserandi sprechi di tempo, denaro ed energie. Sono fumo negli occhi. Sono, rieccoci, balocchi per tenere occupato il popolo bue. Finché gli anni non mandano in onda il revival, il «come eravamo», oppure il «come eravamo ma non ve lo dicevamo». E dunque la soldatessa alle grandi manovre si può rivedere - un po’ ipocritamente - spacciando la ricreazione come analisi antropologica e benevolente, quasi come storiografia, e quindi fabiofazianamente, come erano dolci, e dài, neanche tanto stupidi, Fonzie e Goldrake, il Lou Ferrigno del verde Hulk, Starsky & Hutch, Renzo Montagnani e Nadia Cassini. Ora però no, ora siamo cresciuti, quindi niente Jerry Calà, niente Anna Falchi. Semmai se ne riparlerà fra qualche lustro. Ora siamo cresciuti, sempre viva Wim Wenders.
È una sintesi chiaramente incompiuta. E per cui nascono le storielle secondo cui uno dei più decantati autori del cinema colto, l’iraniano Abbas Kiarostami, abbia irritato i critici cinematografici perché, nella sua ultima opera, la vicenda si esaurisce nelle peregrinazioni del protagonista, che gira in auto per tutto il film, senza spiccicare parola. Kiarostami ama far vedere gli automobilisti che percorrono chilometri di strade, e chilometri di pellicola. Ecco, questo protagonista ha il problema del telefonino, che non prende mai, sempre senza campo, finché non raggiunge la cima di una collina, e lì solleva il cellulare al cielo, e finalmente il cellulare squilla, svegliando di soprassalto la platea appisolata. Sarà un storiella, ma rende. Chi scrive, infatti, ricorda un’altra disavventura cinematografica, sempre legata a Kiarostami. Andò a vedere il Sapore della ciliegia, attratto dal trionfo acclamatissimo al Festival di Cannes. Per intenderci, il Dizionario Mereghetti assegna al Sapore della ciliegia una valutazione pari a Full Metal Jacket e a Orizzonti di gloria, filmoni imperdibili del comunque intoccabile Stanley Kubrick. Anche stavolta l’eroe di Kiarostami gira in auto, nell’occasione alla ricerca di qualcuno che lo aiuti a suicidarsi. Il film è più o meno tutto qui: uno che guida, e che periodicamente carica in auto uno sconosciuto, intavolando un dialogo spesso surreale, interruzione di lunghi silenzi, mentre percorre le strade sterrate di quella che pare un’enorme cava. La telecamera resta fissa per dei periodi interminabili sul conducente, e raramente sull’interlocutore. I significati simbolici pare siano profondi e per molti entusiasmanti. Chi scrive ha la sfacciataggine di ammettere di non averci capito un’acca e di essersi sommamente rotto le scatole; specie nella sequenza finale, quando nella notte il protagonista si stende a fissare il cielo, e quello che si vede sullo schermo è quello che vedono i suoi occhi: il cielo scuro e stellato. Poi lui chiude gli occhi, e lo schermo è nero. Poi li riapre e ridagli con cielo stellato. Poi di nuovo il buio, e avanti così, per una durata che è sembrata pari a quella di un’era geologica.
L’umiltà dell’incompetente deve essere grande, certe volte. E lo è anche adesso. Kiarostami avrà di sicuro uno spessore per abbracciare il quale bisogna essere in possesso di strumenti culturali di cui, chi scrive, si vergogna di essere sprovvisto. E che lo portano a essere sospettoso davanti alla inquadratura insistita di una pupilla dilatata o di un sasso gettato nello stagno che produce cerchi concentrici per venticinque minuti filati. Non è sempre così, naturalmente, ma l’allegoria del soffio di vento che trasporta una pagina di giornale per tre quarti di bobina puzza molto di Merda d’artista, alla Piero Manzoni. Val la pena ripetere che si è un po’ generalizzato, ma non più di Woody Allen, che nel film appena concluso (Hollywood ending) interpreta la parte d’un regista cieco che inganna tutti - produzione e autori - fingendosi vedente. Il risultato, si capirà, è un cacciucco di immagini sfocate, di inquadrature insensate, di voci involontariamente fuori campo. Uno schifo inguardabile, una roba da manicomio, tuttalpiù uno scherzo malriuscito in cui cascano soltanto in Francia. Là, recensioni estasiate.