Se il cuore è pieno di carne / si fa pingue la mente
Emily Dickinson

Twiggy, icona della donna stecchino, leggiadra ragazza fuscello, eterna adolescente, fece la sua apparizione nel 1966, lanciata dal Daily Express come il volto dell’anno. Basette bionde e lisce da maschietta carezzavano la membrana candida e trasparente dell’orecchio sensibile di giraffa, collo sinuoso, occhi enormi e disegnati all’ingiù, gambe filiformi. Twiggy, accostata a una parete come a un tronco d’albero, pronta alla fuga, musa della favolosa swinging London, perfetta per le microgonne di Mary Quant, sorrideva complice e timida. Avrebbe ammaliato milioni di adolescenti. A scoprirla come attrice avrebbe poi pensato un maestro, Ken Russell, facendone la protagonista di una commedia musicale di grande successo. Ho cercato le foto di Twiggy per rimetterne a fuoco l’immagine e mi sono trovata sullo schermo del computer una matura cinquantenne dal viso rotondo: Leslie Hornby com’è oggi. Si direbbe la madre della giovane star di allora, una bella signora indubbiamente incicciottita, con i lunghi capelli biondi. Manca qualsiasi relazione con l’immagine della ragazza, che sembra essersi definitivamente staccata da lei: eppure quella creatura ha ancora i suoi fans club!
Qualunque enciclopedia del costume spiega che il clamoroso successo della moda di Carnaby Street fu l’aver scoperto lo stile teenager, insomma il fatto che un’adolescente vestita da signora non poteva che essere una goffa e impacciata imitazione di sua madre. Così, come lord Brummel aveva insegnato agli aristocratici a togliersi la parrucca e a lavarsi il collo, Mrs. Quant intuì che milioni di ragazze stavano per dire prepotentemente Io. Dalla strada saliva una gran voglia di esserci, di esistere, di dichiararsi al mondo come individualità nuove e non più come figlie di mamma. Via i guanti, le gonne a palloncino, i tacchi a spillo e il reggipetto. Via tutto in nome della libertà, di una nuova identità, giovane, magra (thin), leggera come un fuscello (twig), dritta come uno stecchino (stick). Trentacinque anni dopo della leggerezza di allora resta la matrice di tutte le top model, la madre di tutte le anoressiche, l’abbrivio di una discesa che rendeva la femminilità insostenibilmente leggera in un mondo che invece si stava avviando a diventare sempre più ricco, sempre più sazio e sempre più obeso. Twiggy deformata da un brutto scherzo nello specchio di Alice.
Se il cuore è pieno di carne/ si fa pingue la mente. Tra pieno e pingue, carne e mente, ondeggio intrappolata dalla sonorità dei versi di una donna geniale, passata alla storia come la Vergine di Amherst. In quella strettoia fra il corpo e la mente, cerco un significato nascosto. E, accanto a Twiggy con i capelli cortissimi, il seno appena accennato di adolescente for ever, rivedo Veruska altissima, con la criniera rossa di guerriera nordica. Sono già archetipi e, come tali, già lontani dai prototipi odierni: la Barbie bionda Claudia Shiffer, la Barbie nera Naomi Campbell. Inizia qui lo sviluppo della sequenza che arriva fino alle passerelle di oggi e ai meravigliosi abiti che vestono le nuove bambole. Corpi adolescenti alti più di un metro e ottanta.
Nell’Ottocento, ai tempi di Emily Dickinson, tra il cuore e la carne si era aperto un abisso che ci si sforzava di riempire, o almeno di attraversare, lanciando un ponte di parole a colmare la sofferenza della mente privata dell’humus delle sue radici corporee, la terra grassa. Quanta morbosa, estenuante sublimazione, nelle donne oneste! Quanta melodrammatica dannazione nelle traviate, corrotte dalla carne! La carne trascinava verso il basso, la sua negazione consentiva la levitazione verso una nevrotica, eterea inconsistenza. L’immagine della donna-stecchino, che a partire dagli anni Sessanta accompagna la rivoluzione sessuale, la liberazione del sesso, invece, mette prepotentemente in circolazione il corpo. Non lo nega affatto. Ma lo priva di peso: la carne è legittimata a esistere purché non abbia gravità. La femminilità nuova è nel corpo dell’efebo: via le curve rotonde, via le forme morbide, via il seno materno. Del resto, la libertà sessuale lo esige: la ragazza che cambia partner e prende la pillola, per definizione, non ha prole. Maschi e femmine sono sessualmente liberi perché si somigliano. La libertà del corpo passa attraverso un alleggerimento del femminile: meno consistenza, difformità ridotta al minimo, via ogni troppo visibile accostamento al materno. Il «peso» simbolico della carne è destinato a rimanere oscuro. Forse, malgrado la rivoluzione, spaventa.
Patti chiari: questo non è il manifesto di rivincita delle brutte, delle basse, delle grasse; ma certo si parla anche per non aver potuto uniformare il corpo adolescente in crescita, in quell’allegra e irrequieta stagione, alla grazia dell’efebo o al mistero dell’androginia perfetta; e per aver dovuto rassegnarsi ad accettarlo e a pensarlo con le sue rotondità. Pensare il corpo, qualunque sia la forma, trovare un’armonia con la propria immagine, è un’avventura che dura tutta la vita: si comincia da bambini guardandosi le mani e i piedi, scoprendo somiglianze e differenze con il padre e la madre. È una elementare questione di identità. Da adolescenti si desidera molto somigliare agli altri ragazzi con i quali si ha bisogno di fare branco e muro contro gli adulti. Da giovani si impara che il linguaggio corporeo è un passaporto indispensabile per l’ingresso nel mondo. L’amore è anche compenetrazione di corpi, la gestazione gemmazione e sdoppiamento miracoloso; ci si accorge di invecchiare perché il corpo si trasforma: un giorno ti guardi nello specchio e sai che non sei più la stessa, quella che ti eri abituata a essere. Per adeguare l’idea che hai di te a questo fatto nuovo, ci metti un po’. Le donne in genere scoprono che muta l’attenzione maschile nei loro confronti: ti guardano meno, ti ascoltano un po’ di più. Gli uomini di solito compensano la perdita della naturale capacità di seduzione con il potere e il denaro. Questa banalità - pensarsi corpo - lega tutti gli anelli della catena della vita. Una persona che vive in serio e perenne conflitto col suo corpo ha qualche problema d’identità. Qualcuno lo compensa in modo perfino geniale, qualcuno decostruisce e ricostruisce naso, zigomi, taglio degli occhi; qualcuno, nella totale disarmonia, si ammala e persino muore; tutti gli altri imparano a sopportare gli scompensi con comuni disagi.
Da questo punto di vista - il pensiero del corpo - l’immagine della donna-stecchino alla lunga si è rivelata un mito falsamente democratico. Spazzava via le bellone degli anni Cinquanta e le maliziose simil-B.B. dei primi anni Sessanta, sostituite da ragazze senza fianchi e senza tette, vestite di stivali e minigonne, pronte a partire col sacco a pelo per l’isola di White. Ma per vivere quella licenza bisognava perdere qualcosa e farsi un po’ ragazzo. Forse per questo, viaggiando d’icona in icona, ne vedo improvvisamente comparire un’altra, totalmente diversa: è Maria Schneider in Ultimo Tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, nel 1973, sono passati appena sette anni e il corpo femminile «esplode» in tutta la sua carica trasgressiva. Il film attraversa orrende vicende censorie, ma non è questo che interessa qui, quanto il fatto che la carne riprende prepotentemente il suo «peso». La sua oscurità si rappresenta nella storia di una ragazza piccolo borghese, con i capelli da zingara, le forme piene, che vive un’avventura con un uomo bellissimo sul viale del tramonto e si rifiuta di conoscerlo. Anzi, quando lui comincia a rivelarle se stesso lo uccide, se ne libera con un colpo di pistola. Forse per cancellare il fantasma paterno. Sul piano simbolico, anche quella ragazza annuncia il tempo che viene: non più la libertà sessuale unisex, il giovanilismo come uniformità generazionale, ma conflitto tra sessi ben distinti. La differenza come antagonismo, rivendicata con un gesto estremo. La plasticità del corpo di quella ragazza torna ad alludere al pericolo, alla sessualità come campo minato.
Nulla, in fondo, è più plastico del corpo: l’immagine si adegua allo spirito del tempo. E noi viviamo un tempo in cui il corpo umano si riproduce in laboratorio, è innestato di valvole e protesi, gli organi si sostituiscono, la chirurgia plastica lo ridisegna. Viviamo un tempo in cui le ragazze chiedono un seno nuovo come regalo per il loro diciottesimo compleanno, un tempo in cui l’anoressia - quasi del tutto sconosciuta fuori dell’Occidente - è diventata una malattia sociale. Dunque, il conflitto tra la propria individualità, ciò che si è, e il corpo come costruzione sociale, è tra i più acuti che un adolescente sperimenta.
Poter essere se stessi è da sempre uno dei campi di prova più importanti della vita, probabilmente il compito si è fatto più difficile e più contraddittorio perché entrambe le spinte - quella a definire la propria individualità e quella a uniformarsi all’immagine dominante - sono entrambe molto forti. Centinaia di medici, di psichiatri, di psicoanalisti e di sociologi studiano la vicenda anoressica come se fosse la Grande Metafora. Personalmente ho qualche resistenza a credere che tutto nasca semplicemente dal desiderio di emulare le top model. Ho letto, tra le storie raccolte da Morag MacSween (Corpi anoressici, Feltrinelli) parole inquietanti come queste: «Quella dell’alimentazione è praticamente l’ultima sfera che puoi controllare nella vita. Quando alla fine della giornata vedo che sono rimasta nei limiti che mi ero proposta, o magari al di sotto… questa idea mi fa sentire bene. Insomma c’è qualcosa di positivo nell’essere così magra. È un modo di controllare le cose, ed è potere».
Sembra che la libertà, come disponibilità di sé, per le donne sia sempre negativa: controllo forzato dei limiti del corpo. Il corpo che lievita resta minaccioso, appartiene all’oscurità che sperimentava la ragazza di Ultimo Tango. La carne che riempie il cuore e nutre la mente è ancora l’alchimia difficile sognata da una sfortunata signora di Amherst centocinquanta anni fa.