La storia del cosiddetto Espressionismo Astratto, o Action Painting, o, in senso più ampio e indeterminato, la Scuola di New York, è anche una storia romanzesca e avventurosa. Come dimostra bene questo puntuale ritratto di un’epoca e di una corrente d’arte, primaria nel Novecento. Cronaca puntuale, che si occupa dell’origine delle vicende e dei protagonisti della Scuola di New York. Dagli anni Trenta, subito dopo il crollo di Wall Street (che ha la sua influenza anche sugli umori dell’arte e del mercato internazionale) sino ai Sessanta, per finire con l’avvento improvviso e «negatore» della Pop Art, che combatteva soprattutto le atmosfere tormentate e l’astrazione elitaria dell’Action Painting di Pollock & C. Scuola di New York, che fu tutto fuorché una scuola organica o un gruppo compatto. Con un riferimento anche al realismo anni Venti e proletarizzante di Benton e al muralismo engagé e sudamericano di Oroczo e Siqueiros, è comunque un riferimento esplicito alla simmetrica e opposta Scuola di Parigi, che basava tutto sull’ornamentalismo alla Matisse e su un edonismo post-impressionista, che invece la scuola americana rifiuterà per principio (tornando alle proprie origini). Il tutto in un momento in cui la supremazia dell’arte moderna, in senso mercantile ma anche estetico, passava dall’Europa, ormai in decadenza, di Parigi, alla nativa e «selvaggia» America, anti-intellettuale, di New York: ove si moltiplicavano i Club, le occasioni di mostre e di discussioni pubbliche. 
È simbolico l’arrivo da Parigi di una ninfa egeria delle arti, che si chiama Peggy Guggenheim, e che aprirà, coadiuvata da Breton e da Duchamp, una galleria emblematica per le arti del momento. Si chiamava, non a caso, The Art of This Century, con un senso esplicito di grande devozione alla contemporaneità. 
Il giorno dell’inaugurazione, icona di una par condicio emblematica, Peggy porta alle orecchie due orecchini spaiati: uno firmato da Arp (simbolo dell’artista astratto-organico) l’altro da Ernst (eredità, anche amorosa, dell’arte surrealista europea). Sono i due grandi filoni, del resto, che informeranno la nascente arte della nouvelle vague americana: da un lato influenzata dal rigido e razionalistico astrattismo costruttivista di un Albers (leggi Bauhaus) o di Mondrian, dall’altra permeata dal senso umido dell’inconscio freudiano e dall’automatismo surrealista, di Matta, Lam, Ernst e Masson. 
Sono le due anime che dilanieranno anche la Scuola di New York, così ricca di individualità in contrasto e di tendenze quasi opposte, che le etichette suggerite dai critici, quella di Action Painting (sostenuta da Harold Rosenberg) e quella di Color Fields (suggerita dal critico formalista Clement Greenberg) in fondo non riusciranno a contenere. Costringendo la critica a deformazioni e raggruppamenti di comodo e a ingiuste damnatio memoriae di alcune personalità minori (ignorate curiosamente anche da questo riepilogo storico). Se l’unico vero protagonista dell’Action Painting e del dripping, come arena feroce entro cui opera il pittore e lotta con la materia che sgocciola casualmente sulla tela distesa, si rivela al fondo il solo Pollock, con la vaga adesione di De Kooning, altri artisti come Rothko, Barnett Newmann, Goettlieb, Baziotes sono molto più vicini a una meditazione di stampo zen. E cancellano l’esuberanza del gesto entro un’ipnotica superficie, vibrante di colori, che annulla ogni loro individualità. 
Anche se il funebre destino di artisti maledetti, suicidi, alcolizzati, drogati o depressi, sembra unire la storia disgiunta di questa generazione perduta, e decisiva per l’Arte del Novecento, il loro genio inquieto spezza le catene di ogni facile etichetta.

Francesco Tedeschi, La Scuola di New York, V&P Universitaria, 301 pagine, 28.50 euro