«Per me il miracolo del film è quando hai solo un pensiero che emerge dal nulla e un anno e mezzo dopo hai milioni di persone che stanno dividendo con te quell'idea invisibile che avevi avuto da solo in un momento molto privato. Questo per me è sempre stato il miracolo del cinema. Vedere realizzato nel giro di 18 mesi qualcosa che non esisteva, creare un prodotto che la gente può avere la possibilità di giudicare». È Steven Spielberg a parlare, il regista che con i suoi film, in modo particolare con Schindler's List e Salvate il soldato Ryan, ha toccato vertici espressivi che sono entrati nell'olimpo della storia del cinema. E partendo dalla sua origine ebraica, cui ha dato forma e riconoscimento proprio nel film dedicato all'Olocausto, inizia in questa intervista a raccontarsi. Dagli anni dell'infanzia, quando era tutt'altro che fiero di essere ebreo, anzi quasi se ne vergognava, «tanto quanto oggi ne sono orgoglioso», all'attuale impegno della Shoah Foundation da lui voluta, un enorme archivio che raccoglie oltre 150 mila testimonianze dei sopravvissuti allo sterminio.Spielberg riflette sull'antisemitismo, male dei nostri tempi, che negli Stati Uniti, come in altri Paesi europei, sta riaffiorando pericolosamente. E sulla necessità di ricordare, di dare testimonianza, sempre attenendosi alla verità, non avendo timore di svelarla. E la ricerca della verità è anche la chiave di lettura della seconda parte dell'intervista, incentrata su Salvate il soldato Ryan, il suo film sulla seconda guerra mondiale. Un film in cui ha voluto raccontare la durezza e la crudeltà di una guerra che considera l'evento più importante del Ventesimo secolo. L'unica guerra giusta perché s'imponeva per una scelta di libertà.

Cosa ha significato nella sua vita essere ebreo?
Sono cresciuto in un ambiente molto religioso, ho ricevuto un barmitzlah ortodosso e ho molto risentito dell'influenza dei miei nonni, che ci hanno trasmesso uno spiccato senso della famiglia come luogo sicuro per la vita, caratteristica questa tipica di ogni educazione religiosa. Io stesso sono stato religioso fino a 14 anni, quando sono morti i miei nonni. Mio nonno era ebreo di Odessa e da ragazzino gli avevano proibito di frequentare la scuola. Davano il permesso agli ebrei di ascoltare le lezioni solo attraverso le finestre aperte, così mio nonno andava a scuola, in autunno, inverno e primavera, stando seduto all'aperto per la strada, sotto la neve e la pioggia. Ricordo che pregava in ebraico ogni mattina indossando una phylactery di pelle. Mia nonna, in America, insegnava inglese ai sopravvissuti dell'Olocausto. Mio padre perse molti parenti con la persecuzione nazista. Eppure, a essere sincero - e l'ho già detto altre volte, soprattutto ai tempi di Schindler's List - da ragazzino non ero sempre fiero di essere ebreo, anzi quasi me ne vergognavo, tanto quanto oggi ne sono orgoglioso.
Mio padre era un ingegnere elettronico di un certo successo, vivevamo per lo più in quartieri cattolici: praticamente non avevo amici ebrei. Avevo sette anni quando i miei genitori si trasferirono a Phoenix, in Arizona: la nostra era l'unica casa dell'isolato a non essere decorata con le lampadine di Natale, e io ero l'unico ragazzino ebreo della classe. Non molti anni fa ho confessato a mia madre che da piccolo provavo a tirare su la punta del naso con il nastro isolante, portandolo più in su che potevo verso la fronte, perché mi vergognavo del mio naso grosso e aquilino. Con gli anni la mia faccia si è fatta più armoniosa e il naso si è adattato a più ragionevoli proporzioni, ma da bambino ero così complessato dal mio «schnozz»! Facevo una gran fatica ad accettare di essere sempre l'unico ebreo della classe, della scuola e del quartiere. In un certo senso ho sempre vissuto in modo conflittuale la mia identità ebraica, perché per tanti anni ha rappresentato per me l'ostracismo, se non proprio la discriminazione: non essere popolare, non essere voluto da nessuno. Significava per me stare molto a casa, rimanere nei confini della mia tribù e non assimilarmi al mondo esterno, che era invece quello che sognavo sempre di fare. Volevo, insomma, essere come tutti gli altri. Quando sono diventato padre, ho avvertito il bisogno di dare ai miei figli un'educazione ebraica: sono così rientrato nei ranghi del giudaismo nel 1985 e tutto è tornato improvvisamente dov'era un tempo. In un certo senso sono diventato orgoglioso di me e ho trovato il mio posto nel mondo.

Anche come regista?
Questi sono sentimenti molto privati e solo di recente ho cominciato a realizzare film attraverso i quali trasmetto aspetti della mia vita personale. Prima i miei film erano solo frutto della mia immaginazione; con Schindler's List ho fatto per la prima volta un film che affronta un aspetto della mia vita di cui non parlo molto spesso e che non avevo davvero mai affrontato prima. Ricordo che me ne stavo seduto sul set del primo film di Indiana Jones a guardare gli stuntmen che durante la pausa giravano intorno al tavolo delle vivande nelle loro uniformi, con emblemi delle SS e svastiche, ed era come se dessi tutto per scontato. Mi sedevo con loro a chiacchierare e poi andavamo a girare la scena, e non mi sarebbe mai venuto in mente di soffermarmi a riflettere sul tipo di umanità che si può identificare con quelle uniformi. Con Schindler's List si è verificato in me il risveglio. Da quel momento ho saputo che non avrei mai più potuto divertirmi con gli emblemi nazisti, nemmeno in un film d'avventura, nemmeno per scherzo, nemmeno per un momento.

Che impatto ha avuto su di lei l'Olocausto?
Sono cresciuto ascoltando i racconti di mia madre e degli adulti intorno a noi che ne parlavano apertamente: non usavano la parola Olocausto, lo chiamavano il Grande Omicidio, ed erano racconti sulle atrocità del genocidio. Io sono un americano di terza generazione, e i miei genitori e i nonni definivano ancora i tedeschi con espressioni del tipo «quei nazisti assassini», e quando un ragazzino sente la parola «assassino» drizza le orecchie. Nella casa di mia nonna a Cincinnati, incontrai un gruppo di sopravvissuti dei campi di concentramento cui lei dava lezioni di inglese. Un uomo, una volta, mi fece vedere il numero marchiato sul suo braccio, ma lo fece giocando, mostrandomi un 6 che poi girando il braccio diventava un 9. Oltre al suo significato simbolico, che comunque non capivo, quell'ingenuo trucco mi fece una grande impressione. L'Olocausto mi ha segnato perché i miei genitori ne parlavano costantemente. Abbiamo perso otto parenti nell'Europa dell'Est, non sappiamo quando e dove esattamente, perché sparirono in Paesi in cui i tedeschi non riuscivano nemmeno a calcolare quante persone mandavano a morte. I miei, più che sentire tristezza per il popolo ebraico o piangere le vittime dell'Olocausto, provavano un odio feroce nei confronti dei nazisti. Anch'io sono cresciuto provando una grande rabbia contro Hitler e i nazisti. Ma questa rabbia non l'avevo mai espressa, pubblicamente e artisticamente, prima di Schindler's List.

La decisione di girare Schindler's List in bianco e nero ha a che fare con questa rabbia?
Ho sempre concepito quel film come un documento, non come un melodramma. Girandolo, io dovevo essere un giornalista, non un regista. L'ho girato in bianco e nero, perché per qualche motivo non riesco a vedere l'Olocausto a colori: i documentari sugli orrori della guerra con cui sono cresciuto erano tutti in bianco e nero. Tutte le fotografie dell'Olocausto sono in bianco e nero. Ogni volta che vedo immagini a colori della seconda guerra mondiale mi sembrano asettiche e patinate, insomma una versione hollywoodiana dell'Olocausto.

Parlando retrospettivamente, pensa che avrebbe potuto fare un film come Schindler's List dieci anni prima?
No, non credo che ne avrei avuto il coraggio. E se lo avessi fatto dieci anni prima probabilmente sarebbe stato un film molto meno duro. Soprattutto perché non avrei avuto una nozione precisa di cosa fosse veramente importante per me. Prima di Schindler's List mi interessavano molto gli incassi di un film, mi premeva che il film piacesse a tutti, che la gente andasse al cinema a rivederlo. Con Schindler's List ho sentito, per la prima volta, che non mi importava niente se il film sarebbe piaciuto o no e se avrebbe incassato. È stata l'unica volta in tutta la mia vita in cui ho intrapreso un progetto in cui tutto ciò che mi aveva interessato in passato di punto in bianco non aveva più valore.

E come è successo?
C'è voluta la concomitanza di vari fattori. Sicuramente è stato molto importante avere figli, diventare padre di bambini che un giorno mi chiederanno di parlare loro dell'Olocausto e ai quali dovrò raccontare cos'è veramente accaduto. Io mi esprimo meglio con un film che con le parole e quindi è l'unico modo in cui posso raccontarlo. Essere padre mi ha reso molto più attento alla politica di prima. Quando mi intervistavano per E.T., più di quindici anni fa, quasi mi vantavo di essere una specie di ateo della politica, arrivato ai Beatles con dieci anni di ritardo, sfiorato dalla guerra del Vietnam senza che praticamente me ne accorgessi. Diventato padre, non potevo più permettermelo. Comunque, mi sentivo perfettamente qualificato per fare quel film perché rispecchia quelle che sono veramente le mie radici. Mia madre dice che Schindler's List è stato un buon film per gli ebrei. Io sostengo che lo è stato per tutti. Non direi che è un film politico: il suo messaggio è quello di combattere l'ignoranza. Perché in tante scuole americane l'Olocausto è una nota ai margini della storia, e fino a quando gli educatori non sapranno creare una generazione di giovani in grado di comprendere l'Olocausto, c'è il rischio che possa ripetersi. Senza il ricordo viene l'ignoranza, e dall'ignoranza discende la violenza.

Lei pensa dunque che un film come Schindler's List possa aiutare a comprendere l'Olocausto?
Indubbiamente, altrimenti non l'avrei fatto. E non creda che inizialmente non abbia avuto esitazioni: il peso della responsabilità mi sembrava insopportabile. Non penso che un film possa cambiare il mondo, ma può senz'altro contribuire ad alzare il livello di coscienza e di consapevolezza collettiva. In Polonia, la gente era antisemita seicento anni fa, lo era durante la guerra, perché dovrebbe cambiare? Il motivo per cui ho insistito per fare Schindler's List nel 1993, anche se significava lavorare contemporaneamente a due film, questo e Jurassic Park, si spiega col fatto che era il periodo in cui stavano abbattendo il muro di Berlino. C'era un gran ritorno di attività neonaziste, così come un revival della loro letteratura, soprattutto in America, che veniva poi esportata all'estero. Incredibile ma vero. Non potevo aspettare un altro anno: se, attraverso l'Olocausto, la gente fosse stata in grado di trovare una metafora forte di quello che stava succedendo e ancora succede, quello era il momento giusto per fare il film. Certo, Schindler's List non è un film per tutti. Credo che i primi a non volerlo vedere siano stati proprio coloro che hanno vissuto l'Olocausto. Non c'è motivo per riviverlo due volte. Il film, infatti, non è per le persone che hanno vissuto la Shoah. Il film è per la gente che non ne sa nulla, soprattutto per le giovani generazioni. Nei nostri licei, il 23 per cento degli studenti che hanno sentito parlare dell'Olocausto non credono che una simile atrocità sia stata possibile e sostengono che non sia mai realmente avvenuta. Mentre il 60 per cento dei ragazzi liceali non conosce il significato del termine Olocausto. C'è una grande ignoranza nel mondo su un fenomeno che è stato enorme e orribile. Sapevo di chiedere molto al pubblico con questo film, ma non è niente, naturalmente, rispetto a ciò che è veramente accaduto.

C'è chi ancora nega l'esistenza dell'Olocausto.
È una bestialità. Il libro da cui è stato tratto Schindler's List è stato premiato con il Booker's Prize come opera di fiction. Lo stesso autore, Keneally, pensa sia paradossale che un libro, basato strettamente sui fatti, vinca come fiction e non come opera storica. Non riusciva a crederci. C'è forse una tendenza inconscia a trattare questo orrendo capitolo della storia come una fiction.

Crede che l'antisemitismo sia oggi in aumento negli Stati Uniti?
Penso di sì, e credo soprattutto che stia venendo alla luce solo ora. Per anni è rimasto latente, percepibile quotidianamente nel disprezzo silenzioso, come quello che subivo da bambino, o nel divieto agli ebrei di accedere ai club di golf più prestigiosi, anche in questa Hollywood dove gli ebrei sono numerosi. I naziskin americani sono meno appariscenti dei naziskin tedeschi, ma sono più organizzati e finanziati meglio. Non vanno quindi sottovalutati.

È stato difficile per lei, emotivamente, girare Schindler's List?
È stata l'esperienza più difficile della mia vita. L'ineffabile orrore della Shoah mi ha fatto sempre sentire che qualunque cosa io, Liam Neeson, Ralph Fiennes o Ben Kingsley potessimo vivere, era sopportabile rispetto a quanto è stato provato da tanti altri. Questo pensiero mi ha aiutato ad affrontare ogni giornata: qualunque tristezza provassi, qualunque cosa mi disturbasse o mi provocasse stress, qualunque lacrima stessi versando, era niente rispetto a quello che era veramente accaduto allora. C'erano giorni, sul set, in cui non riuscivo a dire la parola «azione». Dovevo trovare altre parole perché «azione» significava un'altra cosa. «Aktion» è quello che i sonderkommanders dicevano agli ebrei quando entravano nei ghetti. Una volta capito il significato di «Aktion» dal punto di vista degli ebrei polacchi e tedeschi, mi è risultato molto difficile anche solo pronunciarla, quella parola.

È un film che l'ha cambiata come regista?
Sì, mi ha molto cambiato! Ho abbandonato vari progetti perché non riuscivo a incanalare in altre direzioni la mia energia creativa. Sono diventato un regista che considera importante la rilevanza sociale dei propri film, e, da allora, ho girato, di seguito, film come Amistad e Salvate il soldato Ryan. C'è stato in mezzo anche il seguito di Jurassic Park, ma era un impegno preso in precedenza. Il mondo della finzione e dell'immaginazione non mi interessa più come una volta. In un certo senso, Hook è stato il mio ultimo sguardo rivolto all'infanzia, e non credo che ci tornerò più. Magari un giorno capiterà qualcosa che stimolerà la mia fantasia e farò un film di evasione; del resto il mio prossimo progetto, tratto dal libro Memorie di una geisha, non è altro che una bellissima storia d'amore in Oriente, ma certo non è né Jurassic Park, né E.T. Con Schindler's List mi sono reso conto di quanto potere abbia il cinema.

Dunque Schindler's List ha anche cambiato la sua vita?
Certamente. Ha anche cambiato la mia percezione dei tedeschi. Ho iniziato quel film senza mai biasimare i figli per le colpe dei padri, perché è così che sono stato educato in casa: i miei genitori ci hanno insegnato a non biasimare una generazione per le colpe della generazione precedente. Vero è che provavo un sentimento di rabbia profonda, e la rabbia emergeva spesso quando gli attori tedeschi indossavano le uniformi naziste. C'erano attori tedeschi che venivano a chiedermi come avevo girato E.T. o che mi dicevano quanto avevano apprezzato I predatori dell'arca perduta, e io capivo di avere difficoltà a intrattenermi con loro finché indossavano le uniformi. E poi una notte, in Polonia, ho vissuto un'esperienza incredibile. Ci trovavamo a Cracovia, il giorno del Passover, e tutti gli attori nei confronti dei quali avevo sentito questa rabbia irrazionale sono venuti a presenziare al cerimoniale del Seder; si sono messi gli yarmulkes e si sono seduti con i loro libri di preghiere, gli Haggadahs aperti davanti a loro; e gli attori israeliani si sono seduti vicino agli attori tedeschi. Quel giorno è scattata una sorta di avvicinamento. Ho pianto. Non riuscivo a credere a quello che vedevo benché, a pensarci bene, non fosse uno spettacolo insolito. C'è stato qualcosa di simbolico nel modo in cui queste persone sono venute al Seder del Passover che mi ha fatto venire voglia di andare in Germania e di parlare con i giovani tedeschi di oggi. Mi sono sentito cambiato, quel giorno.

È rimasto sorpreso dal grado di antisemitismo tuttora esistente in Polonia?
No, me lo aspettavo. Anzi, ho trovato una situazione meno drammatica di quanto credessi, e temevo un numero maggiore di incidenti rispetto a quelli che ci sono di fatto capitati sul set. Comunque ne siamo rimasti tutti scioccati. A me direttamente non è mai successo nulla, ma ogni mattina mi raccontavano un nuovo episodio accaduto ai danni di un membro del cast o della troupe.

Un antisemitismo così forte, a suo parere, giustifica il fatto che gli ebrei ancora non vogliano tornare in Polonia?
Certamente. Cracovia è stato il bastione sia della cultura ebraica in Polonia, sia dell'antisemitismo, per secoli. Gli ebrei hanno dato il benvenuto ai muri costruiti intorno ai loro ghetti per proteggerli dai cittadini polacchi con cui spesso facevano affari. Vedevano quei muri come una protezione contro l'antisemitismo e contro ogni sorta di atrocità personali e collettive, fisiche o emotive. Quando arrivarono i nazisti in Polonia, gli ebrei andarono di loro iniziativa nei ghetti. Ci erano abituati, si sentivano protetti e relativamente sicuri perché i nazisti avevano suggerito di alzare i muri. Si sentivano perfettamente a loro agio. Pensavano che avrebbero potuto rimanere nei ghetti e mantenere la loro cultura. Non sapevano che un copione tragico era già stato scritto, con un finale ben definito.

Prima della guerra a Cracovia vivevano circa 60 mila ebrei, il 25 per cento della popolazione. Oggi, sono meno di 500.
Certo, Hitler li ha ammazzati tutti. Tutti.

Torniamo alle sue radici ebraiche: ci può spiegare cos'è la Shoah Foundation?
È un'iniziativa senza pari, un'enciclopedia visiva dell'Olocausto: la storia visiva dei sopravvissuti della Shoah, un progetto grandioso i cui obiettivi sono quelli di raccogliere fino a 150 mila testimonianze dirette di tutti i sopravvissuti dell'Olocausto rintracciati in ogni angolo della terra. Una volta completata, l'enciclopedia verrà conservata in cinque musei: il Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies presso l'università di Yale, il Museum of Jewish Heritage a New York, il Simon Wiesenthal Center a Los Angeles, lo United States Holocaust Memorial Museum a Washington D.C. e il Yad Vashem The Holocaust Martyr's and Heroe's Remembrance Anthority a Gerusalemme. In un futuro prossimo, la Fondazione metterà l'enciclopedia a disposizione di ogni museo o biblioteca del mondo, e potrà anche essere consultata on line. Anni fa, quando concepii il progetto, vi furono persone che espressero la loro ammirazione anche se avessi messo insieme una selezione campione di cinque mila sopravvissuti. Ma io risposi che questa è una storia universale, di cui non si può omettere nemmeno un pezzetto. È un crimine che fu commesso contro milioni di individui, e ognuno ha la sua visione personale, la sua storia. Non è possibile selezionarne cinque mila e privare tutti gli altri dell'opportunità di rilasciare dichiarazioni.

Come è nata l'idea?
È cominciato tutto in Polonia, durante le riprese di Schindler's List. Dozzine di persone venivano da me e mi raccontavano, spesso tra le lacrime, le loro esperienze. Ho capito che io stavo raccontando la storia di un gruppo di mille e 200 ebrei, ma c'erano altre decine di migliaia di storie, ognuna diversa dall'altra, unica. E tutti i sopravvissuti volevano essere ascoltati. Devo confessare che all'inizio pensavo che volessero che io girassi un film, ma poi ho capito che c'era ben di più, era un invito a raccontare la storia di tutti gli ebrei, o almeno di tutti quelli sopravvissuti all'Olocausto, in modo da reggere la prova del tempo. Da qui è emersa l'idea di un'enciclopedia orale e visiva. Chiesi ai sopravvissuti che venivano da me se erano disposti a raccontare la loro storia di fronte a una videocamera, e tutti hanno accettato. Forse perché, grazie a Schindler's List, si sentivano più protetti o capiti. Fatto sta che ho sentito che dovevamo metterci immediatamente al lavoro: la maggioranza dei sopravvissuti dell'Olocausto ha settanta o ottant'anni. È una corsa contro il tempo. Abbiamo già realizzato varie interviste con individui centenari. La finestra per raccogliere la loro testimonianza si sta chiudendo rapidamente. Non vogliamo disturbare nessuno, ma cerchiamo di essere pronti per tutti coloro che si rivolgeranno a noi.

Un archivio «reale», dunque.
È un archivio che conserverà la storia così come viene raccontata dalla gente che l'ha vissuta. È essenziale vedere i volti, ascoltare le voci, e capire che le atrocità dell'Olocausto sono state commesse su persone reali da persone reali. L'intolleranza razziale, etnica e culturale, purtroppo, è un fenomeno attuale. Questo progetto vuole essere un monumento per ricordare il passato ed esaminare continuamente il presente.

Chi sono coloro che stanno realizzando questa iniziativa?
Ho riunito intorno a me un team produttivo che comprende Gerald Molen e Branko Lustig, con cui ho prodotto Schindler's List, Karen Kushell, direttrice dei progetti speciali della mia compagnia di produzione Amblin, e i giovani June Beallor e James Moll, produttori del film Casper, cui sono affidate le operazioni quotidiane della Fondazione. Con uno staff di centinaia di persone e decine di volontari di ogni età, da studenti liceali ad anziani in pensione, la Fondazione opera ormai da più di tre anni, e ha già realizzato quasi 40 mila interviste, condotte in 28 lingue, in 42 Paesi del mondo. Le interviste, che abbracciano l'intera esperienza dei sopravvissuti, da prima della guerra a dopo la Liberazione, vengono condotte da volontari che hanno ricevuto una particolare formazione da parte degli esperti della Fondazione. Gli intervistatori vengono pagati 50 dollari a intervista per coprire le spese. Altri volontari hanno messo a disposizione la loro attrezzatura video o il loro know-how per filmare le interviste. Donatori individuali, fra cui la Silicon Graphics che ci ha regalato più di un milione di dollari in computer, e benefattori come Walter Annenberg, hanno già contribuito per 12 milioni di dollari al budget complessivo del progetto, stimato intorno ai 60 milioni di dollari. Con l'aiuto della Universal Studios e di Lew Wasserman sono riuscito a far costruire il quartier generale della Fondazione proprio vicino alla Amblin, dove ho ancora il mio ufficio in attesa che si costruisca lo Studio a Playa Vista. Ho un monitor nel mio ufficio, come quello dei direttori del progetto, che mostra giorno dopo giorno, in sedici riquadri, le interviste appena realizzate. Spesso, anche se solo per cinque-dieci minuti, ne scelgo una e la seguo attentamente. È un'attività molto dolorosa, forse per via della mia tendenza a tenere la ferita sempre aperta.

Come procede il lavoro sulla Shoah?
Dopo una prima fase pilota a Los Angeles, sono stati aperti uffici in 16 posti del mondo, da Sydney a New York, da Parigi a Miami, da Toronto a Chicago, dalla Polonia alla Germania. La mobilità è ovviamente una delle ragioni di questo dislocamento: poter intervenire velocemente, ovunque si facciano vivi con noi i sopravvissuti, a Hong Kong come in Italia. I coordinatori locali hanno il compito di individuare e contattare i sopravvissuti dell'Olocausto, che vengono poi intervistati, preferibilmente nelle loro case o in sinagoga, ovunque si sentano a loro agio. Le interviste durano in media due ore: l'intervistato viene invitato a ricordare la sua infanzia, la sua vita prima e durante l'Olocausto, e come è arrivato alla sua situazione attuale. Negli ultimi 15 minuti gli intervistati vengono raggiunti dai membri della famiglia, mogli, mariti, figli, nipoti. L'offerta di lavoro volontario da parte di intervistatori e videografi, solo metà dei quali generalmente sono ebrei, è enorme: nel primo anno ben mille e 200 persone hanno risposto a un annuncio per cento intervistatori a San Francisco. Mentre gli intervistatori si affidano alla propria sensibilità per ottenere il maggior numero di informazioni, i videografi sono istruiti ad attenersi a uno standard tecnico sull'illuminazione dei soggetti e sulla loro distanza dalla videocamera per evitare sbalzi di qualità visiva fra un'intervista e l'altra.

E una volta filmate?
Una volta filmate, le interviste vengono spedite alla Fondazione dove le cassette sono trasferite su nastri Sony digitalizzati prima di essere catalogate e immesse nel sistema multimediale collegato ai cinque musei. Sono trasferite e catalogate da staffette che lavorano 24 ore su 24, su 32 terminali collegati all'elaboratore principale della Silicon Graphics. Le interviste sono condotte nella lingua scelta dall'intervistato e non vengono tradotte. I catalogatori identificano frasi o parole chiave: date, nomi, luoghi, argomenti trattati (per esempio, «non avevamo niente da mangiare») secondo un sistema sviluppato dalla Biblioteca del Congresso americano e usato da storici e scienziati. Le interviste passano poi nel dipartimento multimediale dove, accanto alle immagini del sopravvissuto che parla, si accendono una serie di riquadri che contengono dati biografici e fotografie del sopravvissuto da giovane o dei membri della sua famiglia nominati nell'intervista. In un altro riquadro, una mappa consente un'immediata identificazione geografica man mano che vengono citate diverse località del mondo. Non solo: la Fondazione ha messo a punto dei cd interattivi con i quali si può richiamare sullo schermo un grafico tridimensionale a colori delle baracche di ogni sopravvissuto nei campi di concentramento, riprodotte elettronicamente sovrapponendo disegni di foto storiche o tratte dalle scenografie di Schindler's List sulle foto attuali dei campi. Mentre cliccando col mouse visitiamo la baracca, vediamo figure di persone dai volti vuoti fino a quando, arrivati per esempio accanto al lettino del sopravvissuto intervistato, quel volto si accende con la sua fotografia. Inoltre, insieme alla Fondazione e sulla base delle interviste realizzate ho girato un documentario di un'ora che è stato trasmesso sulla stazione via cavo di Ted Turner e su reti televisive in giro per il mondo, e che è stato distribuito gratuitamente in tutte le scuole e biblioteche. Ha vinto il Peabody Award nel 1997.

Come si accede all'enciclopedia?
Tramite un terminale installato in ognuno dei cinque musei ricettori collegati con la Fondazione a Los Angeles. Qui un robot riceve l'impulso proveniente da quel terminale, rintraccia in una delle sei torri circolari che contengono le decine di migliaia di cassette la cassetta con l'intervista richiesta, la immette nel computer centrale e, nel giro di un minuto, la persona a Gerusalemme o a Washington può cominciare a «vivere» la testimonianza. Una volta erano le parole a tramandarci la storia e la cultura, ma, pur avendo le parole un valore immenso, l'effetto visivo ha un impatto maggiore. Con questo tipo di enciclopedia, le generazioni future impareranno la storia da chi l'ha vissuta in prima persona invece che da un professore.

La tecnologia gioca un ruolo importante in questo progetto.
La tecnologia è eccitante, ma ciò che conta veramente è l'uso che ne facciamo. Siamo fortunati ad avere mezzi tecnologici che ci consentono di realizzare il progetto e che cresceranno al punto di permettere, un giorno, a chiunque voglia di collegarsi con la nostra enciclopedia dal proprio personal computer. Questo progetto è diventato una causa per la quale lottare negli anni a venire. Sentiamo che stiamo facendo qualcosa di veramente importante per il mondo intero. Non sopporto più chi, come gli Skinheads o qualche intelligentone di turno, nega l'Olocausto. I tragici eventi della Bosnia, del Ruanda, o il problema dei curdi, dimostrano che le lezioni che il mondo aveva bisogno di imparare dall'Olocausto non sono ancora state assimilate. Far conoscere queste testimonianze è un gesto dovuto e, anche, il più gran regalo che i sopravvissuti possano fare alle generazioni future. Per quanto mi riguarda, è la cosa che mi rende più orgoglioso in assoluto. L'umanità non deve dimenticare l'Olocausto né dopo 50 anni, né dopo 500 o cinque mila anni.

Lei è un maestro di tecnologie. A questo proposito, come è cambiato il cinema con l'avvento delle nuove tecnologie, soprattutto di quelle digitali?
Gli effetti speciali aprono possibilità incredibili; alcuni possono costituire un pericolo, perché potrebbero sostituirsi alla recitazione e alla regia, e dobbiamo limitarli, come dovremmo limitare gli esperimenti sulla clonazione umana. D'altra parte, gli effetti speciali sono proprio quello che chiedono i direttori degli studi. La maggior parte di loro non vuole film storici, «intellettuali», ma prodotti che suscitino nel pubblico eccitazione. Vogliono inseguimenti, esplosioni, avventure. Alla Universal, c'erano molte persone che avrebbero preferito che io facessi Lo squalo 9 piuttosto che Schindler's List, perché temevano che un soggetto storico non avrebbe fatto cassetta. Lo stesso dicasi per Amistad: Hollywood non ha prodotto molti film sul tema della schiavitù, come invece avrebbe dovuto, perché là pensano che i film storici non facciano rientrare i soldi investiti. Insomma, ancora adesso, se voglio fare un film incentrato sul contenuto e sulla recitazione, non sugli effetti speciali, devo scontrarmi con più di una persona. Figuriamoci un regista più giovane o con credenziali meno affidabili delle mie!

Lei ha girato il film forse più controverso sul tema della seconda guerra mondiale, Salvate il soldato Ryan, il primo di una dozzina di film prodotti recentemente a Hollywood, tutti incentrati sulla seconda guerra mondiale. Come spiega questo revival?
La seconda guerra mondiale rimane, a mio avviso, l'evento più importante del Ventesimo secolo. Non conosco nessun avvenimento che sia stato altrettanto significativo nel mondo. In quella guerra, infatti, le scelte erano soltanto due: vincere e preservare la libertà o perdere tutto, non solo negli Stati Uniti, ma in ogni Paese. Quindi, c'erano solo due possibili strade da seguire. Tutta la vita ho ascoltato mio padre parlare di quel bivio. Mi diceva: «Nessuno fa film sulla mia guerra se non come scusa per fare un film d'azione o d'avventura». Ce l'aveva con Hollywood che usava la guerra come pretesto per fare baccano e per eccitare il pubblico, magari spingendo i giovani più impressionabili a unirsi all'esercito. Indubbiamente, tutti i film di guerra degli anni Quaranta erano film di propaganda, prodotti per vendere i «War Bonds» e per incoraggiare nuove reclute. La censura era fortissima; nel 1944 a casa non ci arrivava nessuna informazione su quanto stava succedendo realmente dall'altra parte dell'oceano. È per questo che tanti veterani con cui ho parlato, in fase di ricerca, per la storia del soldato Ryan, mi hanno implorato di non alleggerire l'argomento e di essere fedele ai fatti storici, insomma di dire la verità. «Fai un film che somigli alla nostra realtà» mi dicevano, «non alla tua, che ti frutta un sacco di soldi. Racconta la nostra storia che ci è costata tanti amici, tante vite, e un'immensa sofferenza anche dopo la fine della guerra quando tanti di noi hanno sofferto di quello che adesso si chiama "post traumatic stress", ma che nel 1945 nessuno conosceva». Durante la guerra del Vietnam esistevano strutture per aiutare i soldati traumatizzati dal conflitto a superare i loro problemi. Invece, una volta finita la loro guerra, mio padre e i suoi amici si trovarono di fronte a una vera e propria montagna da scalare. Inoltre, per tornare alla domanda, la seconda guerra mondiale è l'unica guerra del Ventesimo secolo in cui la distinzione fra buoni e cattivi non lascia adito a dubbi. La seconda guerra mondiale è stata l'unica guerra «giusta», in cui gli eroi erano tali e basta. In questo tempo di confusione, il pubblico ha un bisogno più o meno consapevole di appoggiarsi alla chiarezza di una ragione. Perfino il conflitto del Golfo non è riuscito a unirci senza equivoci: c'erano troppe zone d'ombra. La seconda guerra mondiale è, se così si può dire, luminosa.

È vero che fin da ragazzino sognava di fare un film sulla seconda guerra mondiale?
Sì. Il primo film che girai, a 13 anni, in otto millimetri, era un film di guerra, di 40 minuti: si intitolava Escape from Nowhere, senza musica né sonoro, con tutti i miei amichetti vestiti da soldati. Da allora ho sempre desiderato fare un «vero» film sulla seconda guerra mondiale, e finalmente ho trovato questa storia, vagamente ispirata a una storia vera accaduta dopo l'invasione della Normandia, e mi ha affascinato. Certo, non è soltanto un film di guerra, è un dramma umano. Sappiamo tutti che la guerra è un inferno, il film è soprattutto una parabola morale: perché proprio io dovrei andare in battaglia per salvare un giovane della mia età e rimandarlo da sua madre? Perché dovrei far soffrire mia madre per far felice la sua?

In tutta la sua cinematografia traspare un fascino per il ventennio Trenta-Quaranta...
È vero, è un'epoca che mi ha sempre interessato. Direi che la metà dei film che ho diretto sono ambientati negli anni Trenta e Quaranta, tutti gli Indiana Jones per esempio. Forse perché, come dicevo, è l'epoca che più di tutte ha segnato il mondo di oggi.

Salvate il soldato Ryan è nella prima parte estremamente violento. Come mai non ha voluto mitigarlo per attrarre un pubblico maggiore?
Omaha Beach è stato un eccidio, un completo disastro nelle prime ore dell'attacco. Quattromilacinquecento americani sono morti in quel primo giorno. Per questo ho voluto essere brutalmente onesto, anche per rispetto, come dicevo, di quei veterani che invocano la verità, una volta per tutte. Avrei potuto relegare la violenza fuori campo, ma siamo ormai così insensibili alle esplosioni di violenza che vediamo tutti i giorni al cinema e in televisione che uno degli obiettivi del mio film era proprio quello di sensibilizzare nuovamente il pubblico. Salvate il soldato Ryan, secondo me, è un film contro la guerra, e chi va a vederlo deve essere preparato a trovarsi a confronto con i veri orrori della guerra.

Come ha girato le scene dello sbarco a Omaha Beach?
Volevo girare quella scena come John Huston nel suo documentario La battaglia di San Pietro (1945, ndr), con i cameramen sdraiati per terra per evitare il più possibile i proiettili, con le cineprese che cadevano o si piegavano, un dettaglio visivo che infatti ho lasciato nel mio film. In quei momenti pazzeschi di esplosioni e spari, il rumore raggiunge dei decibel così alti che il soldato in prima linea non sente più gli ordini, non sente più niente, è per questo che ogni tanto elimino il sonoro. E ho scelto di girare in sequenza cronologica, nonostante i costi maggiori, dall'arrivo delle barche, all'attracco, alle scene sott'acqua, i primi metri di spiaggia, gli ostacoli, l'attacco alle guardiole. Non mi sono mai stancato tanto durante un film. Alla fine di ogni giornata di riprese correvo in albergo, tracannavo una Guinness e mi addormentavo profondamente come non mi succedeva da anni, per poi ricominciare il mattino dopo.

Schindler's List, Amistad e Salvate il soldato Ryan: tutti film in cui un gruppo di persone trova la salvezza. Un tema importante nella sua cinematografia...
In ogni grande storia c'è una redenzione: senza redenzione non c'è speranza, e io non posso fare un film senza speranza. Non potrei esistere come persona, e sarei un bugiardo, se facessi un film che lascia senza speranza.

Quale dei film sulla seconda guerra mondiale realizzati in passato ha avuto maggiore impatto su di lei?
Ce ne sono un paio, fatti durante e poco dopo la seconda guerra mondiale. Si tratta di grandi film: Bastogne, diretto da William Wellman, e Salerno ora X di Lewis Milestone, lo stesso regista di All'ovest niente di nuovo, il mio film di guerra preferito in assoluto. Anche John Ford ha diretto un bellissimo film, I sacrificati di Bataan. Prima di iniziare la produzione di Salvate il soldato Ryan ho visto una quarantina di film di guerra, e questi sono i primi che mi tornano in mente ora. Ma sono anche quelli il cui ricordo risale alla mia infanzia, quando guardavo tanti film in televisione. Sono davvero dei gran film di guerra.

Perché?
Perché sono reali e la gente sullo schermo sembra soffrire davvero. Guardandoli, esploriamo le nostre vulnerabilità, perché sono film molto difficili da guardare. Per gli standard dell'epoca in cui sono stati girati, nel 1947-'48, sono film difficili: quei registi sono stati coraggiosi a mettere quel tipo di esperienze sullo schermo cinquant'anni fa.

È quello che anche lei ha voluto fare nel suo film?
Io ho semplicemente ricreato qualcosa che era già stato ampiamente approfondito, su cui si era scritto e parlato, su cui c'erano state tante testimonianze, senza però che nessuno ne avesse mai fatto un film in cui veramente si guardassero i fatti, in cui i veterani di quella guerra raccontassero davvero la loro storia. Così come Schindler's List rappresentava forse il primo sguardo reale sull'Olocausto dal punto di vista di un regista e dell'industria cinematografica, così Salvate il soldato Ryan è il primo, anzi l'unico sguardo possibile per me sulla seconda guerra mondiale: volevo essere veritiero e onesto, non pensare all'esito commerciale del film ma trasmettere al pubblico la sensazione di che cosa veramente significhi stare in guerra, che non è mai una bella sensazione. Insomma, non volevo fare quel tipo di film teatrale in cui la gente muore al rallentatore e dove tutto è ben coreografato. Il film vuole inoltre essere un tributo ai morti in guerra, e ricordare che è grazie a loro che oggi noi siamo liberi.

Cosa significa per lei essere regista?
Potrei diventare molto poetico a proposito di questo argomento. I due miracoli che ho vissuto sono stati quello di vedere un bambino nascere, e quello di creare qualcosa dal nulla, di vedere un'idea materializzarsi su uno schermo. Per me il miracolo del film è quando hai solo un pensiero che emerge dal nulla e un anno e mezzo dopo hai milioni di persone che stanno dividendo con te quell'idea invisibile che avevi avuto da solo in un momento molto privato. Questo per me è sempre stato il miracolo del cinema. Vedere realizzato nel giro di 18 mesi qualcosa che non esisteva, creare un prodotto che la gente può avere la possibilità di giudicare.

Nel passato, lei, come altri registi statunitensi, è stato accusato di aver contribuito a distruggere l'industria cinematografica europea con i grandi film d'azione americani. Cosa ne pensa?
Conosco i capi d'accusa a mio carico, e ho sempre reagito con foga, perché nulla potrebbe essere più lontano dalla verità. Gli italiani e i francesi vedono tanti film americani e li apprezzano ma amano anche i film italiani, francesi, tedeschi o indiani. Amano diversi tipi di cinema. I film americani vengono scelti dagli esercenti dei vari Paesi: sono loro a decidere se un film arriva nel loro Paese o meno. Non c'è una lobby americana che costringe gli esercenti francesi, per esempio, a proiettare nei loro cinema un film americano. Gli esercenti francesi fanno vedere film americani perché alcuni di questi vanno molto, molto bene. La vera battaglia è fra i registi francesi e i loro stessi esercenti che scelgono tra un film francese o un film americano. Io appoggio le cinematografie di ogni Paese, e per anni ho anche lottato per riportare il cinema a Londra, perché per un periodo gli inglesi avevano perso la loro industria cinematografica a favore di quella americana. Tutti i loro bravi registi trovano lavoro in America e non tornano più in Inghilterra. Almeno gli australiani, dopo aver lavorato in America, tornano in Australia o in Nuova Zelanda e continuano a fare film per i loro Paesi. Io credo fermamente che i francesi e gli italiani, che sono quelli che si sono sempre lamentati di più della presunta egemonia americana, debbano distribuire i propri film nelle loro sale, ma non escludendo o censurando i film stranieri. Sono contrario a ogni forma di censura, protezionismo e boicottaggio. Mentre sono favorevole a lottare a fianco dei francesi e degli italiani perché si facciano vedere più film francesi in Francia e più film italiani in Italia, non vedo perché dovrei bandire i miei film o quelli di Martin Scorsese o di Jonathan Demme solo perché hanno un maggior successo. Non bisogna temere la popolarità. Come Schindler's List o Salvate il soldato Ryan hanno dimostrato, si può conquistare il grande pubblico anche dicendo la verità.

Silvia Bizio